>> documentació a càrrec de Clara Rebollo

       

Susy Gómez
S/T, 1995
Aiguada sobre paper, 46 cm x 33 cm
S/T, 1996
Aiguada sobre paper, 42 cm x 29,5 cm
S/T, 1998
Aiguada sobre paper, 46 cm x 33 cm
S/T, 2002
Aiguada sobre paper, 46 cm x 33 cm
Núm. inv. 12.611 al 12.614
Projecte d’adquisicions d’art contemporani, 2002-2007

Nascuda el 1964 a Pollença (Mallorca), l’any 1993 presenta la primera exposició individual a l’Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona, on ja mostra cert interès a cercar l’atmosfera adient per situar les seves obres, marcades per la presència del propi cos, del seu rastre.

Participa en tres exposicions del Museu de Granollers entre 1996 i 1999 ("En el rastre de la llum", "Dies Irae"i"Club/Arts & Lounge/#01"), comissariades per Manel Clot.

En totes tres, la subtilitat hi continua marcant l’aroma de les seves intervencions: l’artista hi apareix gairebé des d’una absència, com és l’empremta d’una boca molt femenina, o un suggeridor gest eteri, que ha deixat caure un pètal de rosa, ara guardat entre les pàgines del catàleg, evocador de moments plens d’intensitat.

"De manera que l’espectador pogués apropar-se al seu univers tot partint de l’emoció que sentís en experimentar-la. I fou així com, seduïts per la puresa del color blanc d’aquell Sense títol i per l’eloqüència del silenci que es deixava escoltar entre les seves obres, vam esbrinar que aquell projecte de Susy Gómez sorgia de l’extrema habilitat de l’artista per posar la seva sensibilitat al servei dels desigs que es relacionen amb els nostres sentits. Els sentits més essencials de l’home, és a dir, el tacte i l’olfacte, la vista i l’oïda. Al gust, s’hi referiria un any més tard."

Entre dos, Frederic Montornés, Susy Gómez. Museu de Pollença, 2001.

Els quatre dibuixos que han estat agrupats en l'exposició "Mirades i diàlegs", tot i ser produïts en diferents moments, formen un conjunt coherent, tant per la tècnica (aiguada sobre paper) i el format com per l’estil (força lineal i monocrom) i una temàtica (el cos humà) que ens és plantejada amb discreció, des d’un fragment que ha de ser completat per l’espectador voluntàriament, o deixat endreçat fins a la propera ocasió en què desitgem indagar més. 

Bibliografia

- En el rastre de la llum, Museu de Granollers, 1996.
- Dies Irae, Museu de Granollers, 1997.
- Club/Arts &Lounge/#01, Museu de Granollers, 1999.
- Susy Gómez, Museu de Pollença, 2001.

Perejaume
Un món rere les paraules, 1989
Fotografia
153 cm x 122 cm
Projecte d’adquisicions d’art contemporani,1989-1992
Núm. inv. 7.006

L’artista i poeta Perejaume va néixer a Sant Pol de Mar (1957). En els seus inicis, a la fi dels anys setanta del segle passat, pintava paisatges d’influència surrealista, en què incloïa personatges com Pierrot. Més endavant, el teatre i els seus elements −les fileres de butaques, el teló, etc.− continuaren essent motius de la seva pintura i de les seves instal·lacions, com la que fa l’any 1991 al New Museum of Contemporary Art de Nova York, "Pintura i representació" (que ocupa l’aparador del museu que dóna al carrer, amb butaques en què els visitants poden seure i mirar els transeünts a la vegada que són mirats), o la seva intervenció pictòrica al Liceu. L’efecte en l’espectador és força provocador, ja que ens qüestiona la il·lusió de la representació.

Tanmateix aquestes recerques les trobem en els elements de la pintura, el pigment i el marc, quan ens mostra obres que sorprenen pel seu nou context, un nou escenari grandiós, un nou paisatge de fons que esdevé protagonista, com a Cim de Catiu d’Or, de 1988, o Le trompe l’oeil du plein-air, de 1990.

Per això l’artista esdevé caminant, excursionista que carrega a la motxilla el material, acompanyat sovint dels seus alumnes, estudiants de Belles Arts, tot sortint de la galeria, del museu, per pujar a dalt de la muntanya. Sovint és un art que vol retornar a la natura, tot reivindicant-la, a la manera radical dels pintors de paisatge del segle XIX que pintaven a l’aire lliure per copsar la llum que no trobaven al seu estudi. Són les obres que ell anomena topogràfiques, o pintures escampades, com les denomina Carles Guerra, i quan ens trobem amb les fotografies d’aquestes excursions, sovint l’artista hi surt d’esquena, contemplant la natura, i des d’aquesta contemplació, ens fem productors de paisatges, a la manera romàntica de Friedrich. 

"Els topònims precisos es drecen davant la universalitat exaltada per l’alta cultura. Això no obstant, aquesta oposició per ser invertida, i aleshores les pintures poden fer semblar exòtic l’indret representat. Hi ha poques possibilitats que el visitant habitual dels museus pugui reconèixer les localitats que designen els títols."

Carles Guerra. El pintor d’esquena. Perejaume.Deixar de fer una exposició. MACBA, 1999.

Sovint els llocs escollits marquen un nou mapa que ja a l’any 1980 l’historiador i crític d’art Cirici Pellicer identifica amb la cultura vuitcentista i, posteriorment, Vicenç Altaió continua amb l’exercici d’escriure’n l’inventari al catàleg d’A 2000 metres de pintura sobre el nivell del mar (Tinglado 2, Tarragona, 1988).

L’obra de Perejaume dialoga amb artistes i poetes que admira −Josep Maria Jujol, Jacint Verdaguer, Miró...−, representants de l’alta cultura, ara endinsats en el seu collage artístic i personal, caracteritzat per un humanisme que es vol reconèixer en l’home senzill de camp, de bosc, que s’expressa amb un art popular, el pessebrisme, del qual Perejaume s’apropia per donar-li una nova dimensió, posant en valor el material que el constitueix, el suro (metàfora literal de muntanya) i l’art de la pal·lia, un món que pertany al seu paisatge d’infantesa i que desapareix.

L’impuls creador el duu no només a recuperar un llegat cultural i socioecològic, sinó també a reescriure’l, aportant a la llengua catalana neologismes com apessebrat i oïsme.

"Els escrits, els quadres i les instal·lacions de Perejaume són també metàfores i metonímies. [...] En el cas particular de Perejaume, aquella unitat perduda del món i del mot remet a l’escissió de sentit que assenyala el moment en què la llengua catalana perd la capacitat –que tenia en altíssim grau en Ramon Llull- de confegir, per si mateixa, tota una visió del món. És aquesta pèrdua, és aquesta escissió, allò que, per camins molt diferents, s’han proposat de guarir la poesia de J. V. Foix i la de Carles Riba, la pintura de Joan Miró o la de Tàpies, per exemple."

Pere Gimferrer. L’escriptura de Perejaume. Perejaume. Deixar de fer una exposició. MACBA, 1999.

I en aquesta obra, Un món rere les paraules, de l’any 1989, ja hi podem veure coincidir totes aquestes recerques i inquietuds de l’artista, des d’una provocació-invitació dirigida a la mirada de l’espectador a mirar al fons, a mirar endarrere, a mirar en definitiva en profunditat el seu món. 

Bibliografia 

- Perejaume. Ludwig Jujol. Què és el collage, sinó acostar soledats? Lluís II de Baviera, Josep Maria Jujol. Cotlliure. Edicions de la Magrana, 1989.
- Perejaume. Deixar de fer una exposició. MACBA, 1999.
- Els cims pensamenters, de les reals i verdagueres elevacions. Perejaume. Edicions Polígrafa, 2004.

Francesc Serra (1912-1976)
S/T, 1975
Oli sobre tàblex
46 cm x 38 cm
X Fira del Dibuix de Granollers, 1987
Donació dels Amics de l'Art
Núm. inv. 6.705

Francesc Serra va ser un pintor granollerí (Barcelona, 1912-Tossa de Mar, 1976) que inicià la seva trajectòria artística fent exposicions en els anys 30 del segle passat a la Unió Liberal de Granollers, lloc on hi ha actualment el Museu de Granollers.

En el estil clàssic de Francesc Serra hi trobem una síntesi d’estils: de l’impressionisme francès a les influències neoclàssiques d'Ingres i dels renaixentistes italians a la tradició dels mestres retratistes anglesos, tot filtrat pel sedàs de la seva personalitat i caràcter reposats i tranquils.

Els temes que pinta van anar sempre (excepte una sèrie de paisatges urbans de París que va realitzar el 1953) de les figures femenines en composicions d’interior, en una ambientació que reflecteix les hores de repòs i la quotidianitat de la casa, als nus.

Francesc Serra, que va continuar la seva trajectòria professional entre la Sala Gaspar i la Sala Parés, va ser conegut sobretot pels retrats de nombroses personalitats de les arts i les lletres.

"Les seves temàtiques foren escenes senzilles, casolanes, de personatges serens, reposats, sense anècdota. El seu domini del dibuix i de la tècnica facilità l’expressió de les persones que, quan calgué i com a exercici tècnic, presentà en totes les posicions i escorços que s’adeien a les seves possibilitats i al que sentia en aquell moment."

Salvador Llobet

En aquesta obra, de les darreres que va realitzar, ens captiva la llum d’un moment atemporal i un personatge, la dona pintora-lectora, que sembla assaborir el pas del temps, en una estona de pausa i repòs. Convida a fer una reflexió de l’àmbit privat femení, en què, entre les múltiples activitats domèstiques, té cabuda també el gaudi intel·lectual.

Bibliografia

- Francesc Serra. Antologia i obra inèdita. Museu de Granollers, 1987.Fira del Dibuix. Amics de l’Art-Granollers.

Jordi Benito (1951-2008)
S/T,(Meeting Point), 2008
Instal•lació, 4 m
Neons vermells de paret
Donació,família Benito-Verdaguer
Núm. inv. 12.711

Jordi Benito (Granollers, 1951 - Barcelona, 2008) va realitzar estudis de disseny i enginyeria tècnica. L’any 1969 ja assistia d’oient a classes d’arquitectura i va començar a treballar en l’estudi d’interiorisme de Jordi Galí a Barcelona, on aprengué el que fou el seu ofici. L’any 1971, participa a Granollers al 1r. Concurs d’Art Jove. Hi descobreix el context artístic més contemporani i alhora es dóna a conèixer com un artista original i radical. 

"Vaig descobrir a la revista Serra d’Or uns treballs d’arte povera que s’acostaven molt al que jo feia; vaig voler conèixer l’autor del text, Cirici Pellicer; i ell em va obrir el camí, em va explicar què es feia artísticament a nivell mundial. [...] però jo no tenia, ni tinc, cap altura conceptual. [...] A les exposicions del 1971 i 1972 a Granollers, Cirici va ajuntar tots els que fèiem un tipus d’obres similars o que coincidíem en els plantejaments creatius."

Diversos autors, Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980. Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1992, p. 120. 

A partir de 1972, comença a utilitzar un llenguatge conceptual personal, amb pràctiques de body-art, a les sèries d’accions que realitza amb el propi cos: Acció Reacció, Acció Transformació, Acció Nomenclatura, Acció Ocupació, Acció Anul·lació,etc.

És el membre més jove del Grup de Treball i, a partir de 1978, inicia el treball de les performances, amb Barcelona Toro Performance (Fundació Miró, 1979) i B.B.P. Barcelona Brutal Performance, a l’església de Santa Justa de Lliçà de Munt (1980). Desenvolupa una litúrgia del drama en què el propi cos és el camp d’acció i, a través de la violència de la mort de l’animal, un toro sacrificat, sembla buscar una revelació o una redempció, com un camí cap a l’alliberament.

Una possible lectura d'aquests treballs és la recerca de l’artista de la dimensió terapèutica i catàrtica.

Tot i haver estat vinculat als accionistes vienesos, Benito està molt lluny del narcisisme i del masoquisme d’aquest grup austríac. Potser són manifestacions per evidenciar el discurs del poder. Un poder que és transferit als espectadors per fer-los reaccionar i dir prou?

El context històric posterior a la destrucció de la Segona Guerra Mundial és el de la definició de territoris postcolonials del Tercer Món, el de l’expansió econòmica de les multinacionals, el de la nova conformació i del control de la societat a través de les xarxes mediàtiques, informàtiques i tecnològiques, el de les lluites revolucionàries, el del Maig del 1968 i el dels intents romàntics, existencialistes i expressionistes d’artistes i intel·lectuals.

A finals dels vuitanta i a primers noranta del segle passat, Benito treballa en instal·lacions, igualment poètiques i polítiques, com Die Partituren des Wannsees (de l’any 1992), evocació inquietant i pertorbadora del llac alemany, lloc històric tant a la Primera com a la Segona Guerres Mundials, que no es deslliguen de tota la seva trajectòria conceptual i accionista:

"La intensitat escenogràfica –amb la introducció de grans volums i de pes-, els components teatrals –com ara la llum de focus que intensificaven el cromatisme dels materials, de les coses, creant tensions i atmosferes –i la música- que vinculava cadascun dels fragments i de les instantànies [...]."

Maria Permanyer. Museu de Granollers

Les instal·lacions-ambients de 2003 a 2008 són sèries que anomena “paisatges”, com Antwort (a la col·lecció del Museu de Granollers) i “neons”, quan incorpora a la seva obra el llenguatge científic amb fórmules matemàtiques, algebraiques, logarítmiques..., per repensar la conflictivitat de l’ésser humà en el món, tot rellegint Jorge Wagensberg i la seva teoria de la informació que explica al segon capítol del llibre Ideas sobre la complejidad del mundo (1985). Wagensberg enfoca la interacció entre un sistema i l’entorn, posant l’èmfasi en la incertesa de l’entorn i en la capacitat d’anticipació del sistema:

<<[...] Si por ejemplo, aumenta la incertidumbre del entorno, entonces el sistema debe aumentar su complejidad (!), esmerar su capacidad de anticipación (!!) o inhibir su efecto en el entorno (!!!). Hay cuatro términos para jugar y una ley que respetar. Cuando ello ocurre, cuando en la dialéctica sistema-entorno se sortean todas las dificultades y se consigue no violar la ley fundamental, entonces decimos que hay “adaptación”.>>

Jorge Wagensberg (1985)

Totes aquestes idees, traduïdes en fórmules matemàtiques, són les que va traslladar Benito a la seva obra Meeting Point, projectada al terra de l’estació de Provença de Barcelona. La relació d’amistat i complicitat entre el científic i l’artista queden testimoniades en una carta de la qual recuperem un fragment:

"Quizá solo valga la pena salvar unos cuantos pensamientos, unas frases, unos pedazos de conocimiento, un trozo de música, una ecuación matemática. En algún lugar hay que ir guardando todo esto, pero ¿dónde guardar aquello que vale la pena salvar? Para guardar una buena reflexión no se me ocurre nada major que refugiarla dentro de una obra de arte."

Jorge Wagensberg, Carta de socorro de un científico a un artista.

Bibliografia

Verònica Aguilera
Paisatge núm. 1, 1999
Tècnica mixta
50 cm x 50 cm
1r premi del Concurs Escultura Granollers, 4a edició (1999)
Donació de l’artista

Verònica Aguilera (Barcelona, 1976) ha viscut a Mataró i a Frankfurt. L’any 1999 va rebre el primer premi de la quarta edició del Concurs d’Escultura de Granollers amb aquesta obra que podem considerar opera prima presentada quan l’artista tenia vint-i-dos anys.

"Aquesta peça d’escuma parla. Parla de trobar-se enmig de l’infinit i sentir-se suspès, de cridar i no ser escoltat i, en canvi, dir “aquí sóc jo”. És una recerca de la persona com a objecte: confrontar-se amb aquests espais per trobar-se un mateix."

Verònica Aguilera

L’artista reflexiona, i ens convida a fer-ho també a nosaltres, des d’una ambigüitat prou oberta, al voltant de qüestions com la soledat i les relacions de l’ésser humà amb el context, amb les limitacions i alhora amb les possibilitats  que troba o bé que és capaç de crear. Així podem sentir simultàniament la petitesa i la fragilitat de la figura humana i les enormes esperances que se li ofereixen des d’un fons tou i blanc, acollidor, que esmorteeix la caiguda i que podem trobar en la seva producció artística immediata. 

"En obres posteriors Verònica Aguilera ha seguit aprofundint en l’interès per superar d’alguna manera les insuficiències pròpies de l’ésser humà. Aquest és el sentit d’obres com Vendaje (2001) i de la sèrie Prothese (2001), on l’artista ha realitzat un embolcall o una mena d’embenatges que han d’actuar sobre el subjecte amb una funció de protecció i d’alleujament, com si es tractessin de pròtesis [...]."

Miquel Bardagil, "Crònica breu (Premi d’Escultura de Granollers)", Escultures. Ajuntament de Granollers, 2000. 

Bibliografia

- Escultures, Ajuntament de Granollers, 2000.

Antoni Tàpies (1923-1912)
A, 1977
Tècnica mixta
285 cm x 240 cm
Obra realitzada en el Museu de Granollers per a l’exposició “Brossa, Miró, Tàpies”, 1977
Núm. inv. 650

En els durs anys de la postguerra espanyola, Antoni Tàpies (1923-2012) fa la seva aparició com a pintor en el Saló d’Octubre de 1947. Els anys següents són els del magicisme dau-al-setià que aniran lentament desapareixent.
Els espectres surrealistes deixaren pas a la realitat més senzilla i humil per arribar a depurar la representació fins a l’essència de la matèria, com a expressió del seu dolor del món i de la qüestió existencial.

Durant tota la seva producció artística confecciona una iconografia molt personal a través de l’escriptura material, per donar un sentit plàstic al llenguatge fugint de l’element narratiu. Amb els signes d’escriptura apareixen altres elements −antropomòrfics que poden funcionar com a exvots, la creu com a representació del cosmos, les xifres també com a representació de l’univers, cranis com a al·lusió a la mort, representacions d’objectes quotidians com a realitat o pas del temps...

Quan l’any 1977 el Museu de Granollers organitza l’exposició "ACC1 Art Contemporani Català 1. Joan Brossa, Joan Miró, Antoni Tàpies", cada un n'ocupa una sala. Miró va presentar un total de seixanta-nou obres, Joan Brossa va seleccionar trenta-cinc poemes objecte i vint-i-quatre poemes visuals i Tàpies va aportar pintures, objectes i gravats, en total vint-i-tres obres, a més de la litografia del cartell de l’exposició, la portada del catàleg i la creació d’una peça que va muntar dins del mateix museu, aquesta gran A.

A l’escultura de Tàpies trobem una simbiosi de la condició objectual de l’escultura amb la pictòrica del llenç, com també ha fet en altres obres (el Gran Somier de 1972 o el llit de RINZEN a la Biennal de Venècia de 1993), i posa l’èmfasi en els materials trobats i en les seves extraordinàries dimensions.

Hi destaca també l’efecte lluminós que desprèn la pròpia obra harmonitzant la tela amb el buit del centre, la transparència de l’aire, com una finestra. És l’absència de matèria que ens posa en moviment l’ull per enfocar més enllà, com farà anys més tard amb els vernissos, que reforcen el sentiment de temporalitat permanent, de canvi i de moviment com a característica intrínseca de l’esdevenir del món, del principi i la fi, de l’alfa i l’omega. 

"Hem vist l’obra d’Antoni Tàpies a Nova York, a Berlín, a París... Però mai no ens ha semblat tan al seu lloc com ara que la tenim a Granollers. Car aquesta reflexió sobre la vida és, per damunt de tot, una reflexió sobre la nostra vida fosca de tots aquests anys. La nostra vida, pobra i digna, a les viles i els pobles de Catalunya."

Maria Lluïsa Borràs. "Antoni Tàpies a Granollers". ACC1, Art Contemporani Català. Joan Brossa, Joan Miró, Antoni Tàpies. Museu de Granollers, 1977.

L’expressivitat i l’eloqüència del missatge està subratllada pel gest de la penetració de la tela foradada, gairebé com un crit de l’artista que contrasta amb la verticalitat volàtil i alhora pesant de la gran A blanca i serena, que remet a un món humil i pobre.

"No es posible comprender, entonces, el alcance significativo del muro de Tàpies si solo lo vemos como una barrera constituida por valores matéricos y plásticos detrás de la cual no hubiera nada más, o poco más. El alcance de la realidad obliga a traspasar las apariencias, a taladrar el telón y sondear en una esfera de complejidades [...]."

"Las obras de Tàpies van más allá de las apariencias, utilizan la materia y las imágenes del entorno inmediato a fin de diseccionarlas, herirlas o anularlas para, a través de dichas operaciones, acudir al encuentro de la energía que desprenden, en un intento a menudo desesperado por impregnarse de dicha energía y traspasársela al espectador activo."

Aurora García. "Penetración en la realidad". RINZEN, XLV Biennal de Venècia, Pavelló d'Espanya, 1993.

Bibliografia

- Tàpies. Una col·lecció particular. Dau al Set, Galeria d’Art, 1986.
- Tàpies. Celebració de la mel,
Fundació Antoni Tàpies, 1992.
- RINZEN,XLV
Biennal de Venècia, Pavelló d'Espanya, 1993.
- Antoni Tàpies, cos i llenguatge,
Fundació Antoni Tàpies, 2003.

Francesc Anglès
Dona vella amb gos (escultura), 1983
150 cm x 51 cm x 53 cm; 18 cm x 40 cm x 19 cm
V Fira del Dibuix de Granollers, 1983
Donació dels Amics de l'Art amb motiu de la Fira del Dibuix
Núm. Inv. 814

Francesc Anglès i Garcia va néixer a Terrassa l’any 1938. Paral·lelament als estudis de medicina (es va llicenciar l’any 1963 en l’especialitat de traumatologia), va anar estudiant a l’Escola d’Arts i Oficis per apaivagar les inquietuds artístiques.

Ben aviat es dedicà a l’escultura amb un procediment força particular: la utilització de les benes mèdiques de guix... 

"[...] que un cop mullades, permeten a l’artista modelar formes, actituds i volums amb tanta força i intensitat com claredat i fluïdesa. El blanc de l’escaiola fa que les seves escultures tinguin una aparent retirada amb les de l’escultor nord-americà George Segal; les de Francesc Anglès, tanmateix, responen a un concepte ben diferent, molt allunyat de l’anguniós existencialisme “pop” de Segal."

M. M., Francesc Anglès. Obra recent. Tarragona, 1996.

Entre les moltes figures realitzades per Francesc Anglès cal destacar grups com La partida o la famosa Cobla del Museu Dalí, tots inspirats en la vida quotidiana. Els seus personatges resulten sovint propers i familiars, captats en moments sense transcendència, però alhora percebent-ne, de tots, la profunditat psicològica, deixant perplex l’espectador, a qui se li planteja el debat de l’aparent superficialitat de la imatge de l’altre per sobre dels misteris que amaga. Com el conflicte i les múltiples preguntes que ens genera aquesta dona gran sobre qüestions de la nostra suposada societat del benestar plena d’aïllament i soledats.

Bibliografia

- M.M., Francesc Anglès. Obra recent. Tarragona, 1996. [id.]

Ramon Guillén-Balmes (1954-2001)
Arqueologia d'Artista-Objets trouvés, 1991
Materials diversos
Dues vitrines, 101x174x22cm c/u
La primera conté les peces del núm. 1 al núm. 30, excepte la núm. 28, i la segona vitrina conté una única peça, la núm. 28.
Projecte d’adquisicions d’art contemporani,1989-1992
Núm. inv. 7071

Ramon Guillén-Balmes va néixer a Cornellà de Llobregat l’any 1954 i va morir prematurament el 2001, quan tenia quaranta-set anys. Va estudiar a l’Escola Llotja. El 1978 forma part del Taller Experimental d’Arts Plàstiques. Dos anys més tard, amb set membres més d’aquest grup (TEAP), varen constituir el grup Usquam. Paral·lelament a la seva carrera artística, va desenvolupar una important tasca docent a l’Escola Massana.

La seva obra s'emmarca dins del camp de l’escultura i es caracteritza sobretot per la recerca sobre les relacions interpersonals, pel desig de connexió amb l’altre a partir d’escoltar-lo.

El procés de creació de l’artista comporta un dibuix previ, que Guillén-Balmes reivindica com a forma de pensament, associat també a l’ús del dibuix científic. Aquesta tècnica de treball, la iniciava a partir de recollir la demanda d’un client, sovint amics artistes, que ell anava enregistrant en una llibreta de notes. Posteriorment, realitzava una fotografia testimonial de la primera prova de l’objecte artístic adaptat a la persona, que comportava una petita coreografia, tot i que era estàtica, i concloïa el procés quan aquella demanda privada, sovint força íntima, passava a ser pública. Les peticions podien tenir tant un caràcter força funcional i pràctic com també més abstracte i simbòlic. A l’artista li agradava treballar per encàrrec amb l’objectiu de crear obres fetes a mida, amb un model d’ús, buscant satisfer el desig de l’altre, per damunt de l’aspecte funcional.

Les qüestions que abordava podien tenir diversos orígens: un mal físic que el portava a construir un artefacte per humitejar el genoll, o dolences més espirituals, com la peça capaç d’unir el cor amb el tot.

De les seves obres es desprèn el desig de curar el dolor dels altres, simultàniament a les idees de fragilitat i vulnerabilitat humanes, reforçades per l’ús d’un material tou i flexible com el feltre, sovint en blanc, que accentua l’aspecte benigne, amable i guaridor de la resposta artística.

Quizás los materiales, por su calidez, se relacionen al cuerpo, a la piel, los fieltros, las maderas. El hecho de que estos materiales se presenten en su textura y color natural, por un lado, y el parecido formal con algunas partes del cuerpo, por otro, recuerdan herramientas, extensiones del cuerpo, herramientas del tacto, con asas para agarrar, mangos, etc. Hablo de prótesis sobre todo en aquellos trabajos que están previstos para una cierta función, los que llamo propuestas o encargos. Encargo porque existe una relación directa con la persona que me expone un deseo y a la que yo respondo con una propuesta para una pieza, un “modelo de uso”. Este proceso de trabajo, que me relaciona artísticamente con los demás, necesita de vez en cuando volver al dibujo y al pequeño objeto obtenidos de una manera más fluida, menos tecnológica. Los “objets-trouvés” que conforman la “arqueología de artista” solo pretenden ser un pequeño examen de sentidos e inquietudes formales, y por supuesto son el resultado de una necesidad.

Entrevista amb Ramon Guillén-Balmes feta per Alberto Caballero, Arqueología de artista.

http://www.geifco.org/actionart/actionart03/nmf/_DELCUERPOALAMARCA/balmes/index.htm

Però l’aparença de material mèdic dels seus encàrrecs-escultura, com si es tractés de crosses o pròtesis, queda lluny de l’asèpsia freda i clínica. S’acosta al cos sens dubte també amb un punt càndid i lúdic, ja que calia una bona dosi de sentit de l’humor per acceptar el seu joc, com quan en una exposició convidava l’espectador a trencar la vitrina i emportar-se’n l’objecte, desafiant els formalismes sense deixar de banda la reflexió i la crítica. O en el cas de l’exposició del Museu de Granollers, "En el rastre de la llum", en què els seus artefactes estaven sense vitrina, col·locats en llocs estratègics mig amagats, i l’artista esperava que els espectadors els toquessin. 

Bibliografia

- En el rastre de la llum. Museu de Granollers, 1996.
- Espais interiors. Margarida Andreu, Andrea Busto, Joan Duran, Ramon Guillén-Balmes, Xavier Manubens, Carme Sanglas.
“El Roser” Sala d’Exposicions. Escola Municipal de Belles Arts, Lleida, 1990.
- Escultures. Adquisicions de l’Ajuntament de Granollers 1991-1992. Ramon Guillén-Balmes, Jordi Colomer, Jordi Benito, Pep Duran i Esteva.
Museu de Granollers, 1992

Orlando Pelayo (1920-1990)
Quevedo y sueño, 1970
Aiguafort dibuixat i gravat sobre coure per l’artista PA V/X
70 cm x 53 cm
Obra realitzada en relació amb la il•lustració del llibre ONCE SONETOS - ONZE SONNETS de Francisco de Quevedo, gravats a l’Atelier Villette i editats per Ides et Calendes a Neuchâtel, Suïssa, 1971
Donació d’Òscar Pelayo amb motiu de l’exposició "Orlando Pelayo", 1994, al Museu de Granollers
Núm. inv. 7.183

El pintor i gravador Orlando Pelayo va néixer i morir a Astúries (1920-1990). La infància i l'adolescència la va passar entre Extremadura i la Manxa, d’on era el seu pare, i la resta de la seva vida a l’estranger (a Algèria i França). Tot i així, però, va establir també un fort vincle amb la ciutat de Granollers, ja que hi vivia el seu germà Òscar i, des dels anys 70 del segle passat, venia a passar els nadals aquí. Aquelles sobretaules i tertúlies amb amics, i gràcies al seu tracte d’home senzill i culte, van permetre a molts granollerins conèixer la seva obra.

Com a combatent del bàndol republicà, es va haver d’exiliar a Algèria l’any 1939, on va ser internat en els camps de presoners i alliberat l’any 1941. Va viure a Orà fins a l’any 1947, on exposà per primera vegada les seves obres i es relacionà amb l’escriptor existencialista Albert Camus.

El seu exili continua a partir de llavors a París, en què estableix amistat amb Antoni Clavé, Xavier Valls i altres artistes. Va ser membre col·laborador del centre estatal francès de tapisseries (Gobelins) i dominà la tècnica del gravat en totes les seves facetes, ja que feia estades periòdiques a Neuchâtel, en un dels més importants tallers productors d’obra gràfica.

Les obres més destacades de la seva pintura son Rochers, Chèvres y Plateros, Las Tauromaquias, Homenaje a Chicuelo, Corrida, Reina, Homenaje a Juan Ramón Jiménez, Homenaje a Edgar Allan Poe, Jaula de tórtolas, El chamarilero, Crucifixión i Retratos apócrifos. La seva obra ha estat catalogada com a pintura d’història, però aborda el gènere des d’una perspectiva gens convencional. Trenca amb la tradició neoclàssica, ja que la seva història està marcada per la nostàlgia de qui viu l’exili, de saber-se lluny d’una terra potser fins i tot idealitzada, però també plena de records amargs de guerra. Sembla que d’una manera obsessiva, per l’aparent temàtica dels seus quadres −infantes, soldats, monjos i bruixots...−, es deixa portar per una recerca misteriosa, enigmàtica, i ho fa recuperant l’esperit crític de la literatura del Segle d’Or espanyol.

En els seus quadres apareixen personatges sense rostre, que des de l’ambigüitat s’estan fent i es desfan simultàniament; sovint, però, els ulls ens penetren amb mirades de socors, per l’horror viscut o recordat. 

"Es un pintor de historia, porque esas iluminaciones de brasa y ceniza, esas figuras que parecen reflejarse en viejos aceros bruñidos al aire de mil batalles infelices, esas muecas de terciopelo, cobre y aguafuerte, tantas fantasmagorías acumuladas en tantos siglos de sueño profundo de la razón, que andan sabiamente desparramadas por la paleta de Orlando Pelayo, son las mismas que en su día turbaron las miradas de El Greco, los místicos, Velázquez, Jorge de Manrique, los pícaros, Miguel de Molinos, Solana, Zurbarán, Lope de Aguirre, Picasso, los alumbrados de Llerena, Quevedo, Goya, Buñuel... No hablo de influencias, sino de confluencias."

Juan Cueto, Orlando Pelayo. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1984.

L’Orlando Pelayo gravador pertany a la nova escola parisenca i ha deixat entre altres les il·lustracions artístiques a les Coplas de Jorge Manrique (1979), a les obres d’Albert Camus i d’Ernest Hemingway entre d’altres famosos escriptors.

A la col·lecció del Museu, hi trobem un dels gravats que il·lustra l’obra de Francisco de Quevedo, Once sonetos, sota el títol Quevedo y sueño. Aquest gravat sembla un collage de diferents temps històrics amb un personatge en un primer pla i un fons escenogràfic estratificat. Claudia Kalász, en el text que acompanya l’obra a la sala, troba una feliç coincidència entre les característiques ulleres de pasta negra del Pelayo pintor i els binocles barrocs d’aquest personatge-homenatge a Quevedo i Velázquez, en un giny de l’artista en què s'identifica amb les inquietuds de l’escriptor barroc. I ens fa observar, també, com la franja inferior del fons juga un paper metafòric en al·lusió a l’inframón, habitat per cyborgs que potser proclamen llibertat, a la manera de l’home màquina de Deleuze, com en un esdevenir inexorable. Així mateix el conjunt ofereix, a partir de l’ambigüitat del títol, la conjuntura de qui somia? El pintor, nosaltres, Quevedo?, o potser vol recordar-nos un altre famós gravador il·lustre espanyol, Goya, i el seu conegut gravat El sueño de la razón produce monstruos?  

"Quiero representar una historia sin fechas, una historia de ayer, de hoy o de mañana. Se trata, en cierto sentido, de una narración paralela, de una crónica verídica, aunque totalmente inventada. Una historia apócrifa de mi tiempo. Me habita un mundo de fantasmas; desde que los vi en La Mancha forman parte de mi mitología. El arte es conjetura. Todo gran arte es ambigüedad."

Orlando Pelayo. Pintura, dibuix i gravat. Museu de Granollers, 1994.

 Bibliografia

-Orlando Pelayo. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1984.
-Orlando Pelayo. Pintura, dibuix i gravat.
Museu de Granollers, 1994.


A Lectures convidades (en aquest web): Claudia Kalász "Qué veo". Orlando Pelayo i Francisco de de Quevedo www.museugranollers.org/mirades/lectures.html#12

Ignasi Aballí
No Movie, 1997−1998
Vídeo 100'
Ed. 1/3
Projecte d’adquisicions d’art contemporani, 2002-2007
Núm. inv. 12.538

L’artista multimèdia Ignasi Aballí va néixer a Barcelona l’any 1958. Comença les seves pràctiques artístiques com a pintor en un context generacional en què predomina l’art conceptual. 

"L’obra d’Ignasi Aballí, des de finals dels anys vuitanta, es desenvolupa entorn de dues línies de pràctica aparentment contradictòries, o almenys molt diferenciades. D’una banda, la reflexió que porta a terme als inicis de la seva carrera sobre l’activitat mínima, el gest minúscul i la modificació més imperceptible l’acosten al corrent antiformalista, que comparteix amb els seus companys de generació. Aquí generació té un sentit de comunitat, potser artificial, d’artistes del sud d’Europa, espectadors de les batalles entre formalisme (gestual, matèric) i conceptualisme. D’altra banda, el conreu de la ficció com a material i com a localització de la seva feina l’emparenten amb aquells que, a finals dels anys vuitanta, van fer aparèixer el cinema i el vídeo al centre de l’escena artística."

Bartomeu Marí, Retrat del real per l’absència a 0-24h. Ignasi Aballí. MACBA, 2005.

Si repassem el conjunt de les seves obres des de la retrospectiva que ja fa uns anys va oferir el MACBA, trobem que, amb diferents llenguatges i tècniques artístiques −la pintura, la fotografia, el vídeo o la instal·lació−, hi ha unes constants com l’afany de posar ordre a tanta informació generada en la societat actual, la qual, però, paradoxalment, està força desinformada i buida de continguts.

Topem, doncs, amb un treball molt persistent i constant per arribar a fer Llistats (1997-2005) amb llargues relacions de paraules retallades dels diaris: una obra confeccionada com un collage endreçat i metòdic de persones, de morts, de ferits, de temps, diners, percentatges, violència, ideologies, desapareguts, artistes, treballadors, immigrants, països, persones, cine, obres, llibres, en què acumula xifres, dades indexades que clamen per l’excés i l’abundància malgastadora. Aquests temes els trobem també a Malgastar (2001). Altres obres que destaquem són Gran error (1998-2005), que és un modest afany, però molt poètic, de posar la llum damunt l’errada, i Correcció (2001).  

Participa en l’exposició "En el rastre de la llum" (1996) del Museu de Granollers, en la qual fa diverses participacions molt subtils, una als vidres de les finestres i l’altra, amb només pols com a matèria, presenta tres quadres de gran format.  

A No Movie (1998), el vídeo mostra uns crèdits que evidencien l’absència de film, cosa que ens provoca un cert neguit i desassossec; com ell diu, confusió. Amb això catapulta l’espectador a especular sobre les imatges que no veurà mai i que potser ni han estat filmades. Aquesta obra es pot relacionar amb unes altres dues de l’artista: Revelacions (2005) i 0-24h (2005). A la primera, mostra un vídeo d’un laboratori de revelació ràpida. De manera mecànica, hi veiem fotografies anònimes que ens remeten a la desaparició de processos més artesanals. I en la segona, amb uns recursos mínims, com és la utilització d’una càmera de seguretat d’un museu, ens mostra també allò ocult al visitant, a l’espectador: el registre del pas del temps quan el museu està tancat. Són, tots tres, discursos sobre el buit, la carència, en el context de la nostra societat de l’abundància. 

"[...] i també crec que l’artista és justament algú capaç de proposar nous punts de vista sobre la realitat, d’associar coses que a primer cop d’ull no semblen tenir res a veure, connectant-les i donant-los un nou significat. Això és molt obvi en Brossa, per exemple. La seva obra crea un impacte visual: nosaltres de sobte veiem la realitat d’una manera diferent, des d’un punt de vista que unes vegades és més poètic i altres més crític. Tot i que utilitza elements molt senzills que tots coneixem, Brossa els veu des d’una perspectiva completament nova."

Ignasi Aballí a Ignasi Aballí entrevistat per Dan Cameron, "0-24 h Ignasi Aballí". MACBA, 2005.

Bibliografia

- En el rastre de la llum. Museu de Granollers, 1996.
- Ignasi Aballí, pintures?
Sala Fortuny, Centre de Lectura, Reus, 1988.
- Ignasi Aballí.
Galería Elba Benítez, 1991.
- Ignasi Aballí.
La Paeria, Lleida, 1998.
- 0-24h Ignasi Aballí.
MACBA, 2005.

http://ignasiaballi.net/

Joan Brossa (1919-1998)
Poema visual, 1977
Litografia HC 1/5
66 cm x 50 cm
Donació de l’artista amb motiu de l'exposició “Brossa, Miró i Tàpies” al Museu de Granollers, 1977

L’artista i poeta Joan Brossa va néixer a Barcelona l’any 1919. Participà en la Guerra Civil l’any 1939 amb l’exèrcit republicà i l’explosió d’una granada de morter li ferí un ull. Anys més tard, ho recorda a la seva obra 30a. Divisió.

Els seus inicis com a poeta estan marcats per l’amistat amb artistes com Joan Miró i J.V. Foix i per lectures que pot fer a la biblioteca del galerista Joan Prats, especialitzada en la modernitat i les avantguardes històriques. 

Durant tota la seva vida va reivindicar i defensar, com Pierre Reverdy, Guillaume Apollinaire, Amedée Ozenfant, Salvador Dalí, Picasso, Le Corbusier, Duchamp i tants d’altres, el cinema, el music-hall, el circ, la màgia i d’altres espectacles similars; és l’hereu, per tant, de la incomoditat que provocaven les avantguardes.

"[...] s’havia proposat lligar el més selecte amb el més popular, l’alta cultura amb els fenòmens literaris i de l’oci més integrats en els gusts massius."

"[...] No podem oblidar l’actitud combativa que el Noucentisme dels anys hegemònics, amb Eugeni d’Ors al seu front, havia mantingut respecte el cinema, la sarsuela o el music-hall, una actitud que perdurà, ni que fos en estat de latència, més enllà de la vigència precisa del corrent noucentista. Brossa, com havia fet abans que ell Sebastià Gasch, un bon amic seu i un model d’obertura cultural, s’oposà a aquest tarannà restrictiu i va fer una aposta premonitòria: la síntesi entre alta cultura i cultura popular."

Joan M. Minguet, "L’ofici d’espectador" a Joan Brossa, La revolta poètica. KRTU, 2003. 

L’any 1947 funda, junt amb altres, la revista Algol, precursora de la revista Dau al Set que funda l’any 1948, exercint-hi de poeta, juntament amb Joan Ponç, Antoni Tàpies i Modest Cuixart, que hi fan de pintors; Arnau Puig, que fa de filòsof, i Joan Josep Tharrats, que fa d’impressor. 

La seva poesia visual discorre paral·lelament a la pròpia obra literària: relaciona el llenguatge amb la realitat amb associacions inesperades, i els elements plàstics poden ser un piano, una clau, senyals de trànsit, fils, mitges llunes, els naips, el paper, els escuradents o les agulles de cap.

"Serà precisament en la seva poesia visual i en la sèrie dels poemes objecte on aquesta manera d’entendre l’art, com una transformació visual, s’hi veurà més reflectida. En la poesia visual, Joan Brossa escurça la distància entre els mots i les coses, mentre que en els poemes objecte obre el ventall d’una nova realitat objectual, tot jugant amb la funció, la forma, i el nom de l’univers material que planeja dins el nostre entorn quotidià, mantenint així un peu a l’abstracció i un altre a la realitat, com més d’una vegada ha afirmat el mateix poeta."

Parcerisas, "Joan Brossa, poeta de la il·lusió" a Joan Brossa. Poesia visual. Poemes objecte. Cartells. Generalitat de Catalunya, 1993. 

Un altre element recurrent en els seus poemes és l’abecedari i les lletres. Sovint utilitzades com a metonímia, una part del tot, i com a metàfora, són un recurs per escriure missatges de contrapoder, sovint des d’una certa ironia molt seriosa, com a joc intel·lectual, parlant del que no es pot dir, del que no es pot escriure en uns anys de forta repressió i censura. És el cas de la litografia que presentem a l’exposició, en què l’artista sembla proposar un repte a l’espectador: que mirem atentament fins als límits de les nostres possibilitats per qüestionar-nos el que no podem veure.

És en l’etapa que el trobem a Granollers, l’any 1977, quan el Museu de Granollers organitza l’exposició "ACC1 Art Contemporani Català 1. Joan Brossa. Joan Miró. Antoni Tàpies", quan presenta per primera vegada una selecció de trenta-cinc poemes objecte, realitzats entre els anys 1950 i 1969, i vint-i-quatre poemes visuals triats per l’artista de les sèries realitzades entre el 1954 i el 1974. El Museu de Granollers havia inaugurat feia poc més d’un any el nou edifici quan s’inicià un cicle expositiu, proposat pels artistes Jordi Benito i Vicenç Viaplana, dedicat a l’art contemporani català: aquesta exposició va ser la primera proposta, tot i que no va tenir continuïtat.  

Bibliografia

- "Joan Brossa, poeta de la il•lusió" a Joan Brossa. Poesia visual. Poemes objecte. Cartells. Generalitat de Catalunya, 1993.
- Joan Brossa. Poemes objecte, poemes visuals i un muntatge. Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, 1995.
- Joan Brossa, poesia i carnaval. Museu d’Art Jaume Morera, 1999.
- ocs i camins de Joan Brossa. Fundació Joan Brossa, 2002.
- Joan Brossa, La revolta poètica. KRTU, 2003.
- Joan Brossa. Poeta de la imatge. Fundació Joan Brossa, 2005.

Francesc Abad
El magatzem de la memòria, 1992
Instal•lació, fotografies
Inscripció: "El paisatge que perceps és només un discórrer de la ment, que per acumulació i excés requereix capacitat de deducció, per realment captar allò que és en detriment d’allò altre"
Donació de l’artista, 2012.
Núm. inv. 12.741

Francesc Abad va néixer el 1941 a Terrassa quan era la capital de la indústria tèxtil. Des dels catorze anys i durant onze anys hi treballarà d’obrer; per tant, conegué de primera mà el mode de producció fordista. Aquesta experiència personal retornarà sempre més quan construeixi el seu discurs crític, i serà incorporada al seu treball artístic. 

La pròpia memòria dels relats que escoltava dels obrers al voltant d’un caqui del pati de darrere de la casa familiar és material per reflexionar com es configura la memòria. Objectes i imatges de la infància, molt quotidianes, esdevenen símbols recurrents que se superposen en capes que li permeten transitar des del present fins al passat perquè sigui qüestionat, repensat i recuperat. Són els estrats que conformen el conjunt de la seva obra, sempre en construcció i oberta: com la pasta de full del tortell de diumenge o l’espiral de la taronja o del cargol.  

L’any 1971 en el 1r Concurs d’Art Jove de Granollers, quan es manifesta l’art conceptual a Catalunya, és quan decideix deixar la pintura.

L’any següent, el 1972, la seva trajectòria artística estarà marcada per una estada a Nova York, punt d’inflexió en la seva trajectòria perquè entoma el repte artístic i abandona definitivament la fàbrica. Aquest mateix any, davant la V Documenta de Kassel, fa una acció junt amb altres companys artistes (Benito, Muntadas i Llimós) i també funden el Grup de Treball.  

El Grup, abans de dissoldre’s quatre anys més tard, també participa a la Biennal de París, el 1975, i a la Biennal de Venècia, el 1976. Els elements de reflexió crítica, en el  context històric de la dictadura de Franco, se situen en l’àmbit de la natura, i les seves accions col·lectives són força clandestines i anònimes. 

"Material humà (1981), la primera peça després del Grup de Treball, obre el camí cap a les instal·lacions multimèdia posteriors, centrades progressivament en les relacions entre la cultura i la civilització, el progrés i la catàstrofe, l’estat del benestar i els estadis del capitalisme o l’home i la societat. És l’època de les primeres lectures sobre teoria crítica i cultural i pensament europeu del segle XX, que s’articulen de primer entorn d’Ernst Bloch i de l’Escola de Frankfurt, i en què més endavant destacarà l’obra de Walter Benjamin, la figura del qual apareix per primera vegada a Parany (1986), [...]."

Manel Clot, "L’obra de Francesc Abad. Activitats individuals i participacions col·lectives 1971−2008", Francesc Abad block W.B. La idea d’un pensament que crea imatges. Museu de Granollers, 2006. 

La idea de procés de treball i de creació de l'autor s’entén especialment en elsDiaris del Pensar, que va fent al llarg de tota la seva vida. Són quaderns de treball o llibretes d’artista fets amb retalls de diari, fotos, apunts i dibuixos; hi desenvolupa àmpliament els seus eixos teòrics en forma d’imatges dialèctiques, centrades en la fragilitat humana, el paisatge i la paraula, el pas del temps i el pes de la memòria, l’agonia industrial, l’exili i el dolor. 

Algunes obres que destaquem de l’artista, en la seva recerca poètica, plàstica i filosòfica, són les que giren al voltant de l’obra i la vida del filòsof jueu alemany Walter Benjamin, Spuren i Blockhaus (totes dues de 1988), i els projectes La línia de Portbou, El camp de la Bota (2004−2006) i block W.B., del’any 2005. 

El magatzem de la memòria de l’any 1992 (una instal·lació de cinc quadres superposats, quatre dels quals són fotografies del bosc i un marbre amb una inscripció) enfila el tema del paisatge com a resultat de la nostra relació cultural amb la natura, un tema transversal des dels seus inicis (Material humà), fruit de les seves inquietuds per l’ecologia física i la degradació de la natura, també com a metàfora de la destrucció dels mons que desapareixen, com l’industrial davant del tecnològic. Així ho explica en l’exposició Paisatges paral·lels l’any 1987 Santi Rifà: 

"En el segle XIX es creia en la dominació humana sobre la naturalesa per arribar a un ordre còsmic i social. L’home podia treballar i transformar (destruir) la naturalesa; convertint aquest acte i aquesta filosofia en el “progrés” que provoca el sorgiment industrial." 

Aquests canvis en les nostres relacions amb la natura, que ell anomena l’experiència del paisatge, no les aborda des de l’idealisme buscant una Arcàdia perduda ni des del pessimisme existencialista, sinó que elabora un cos teòric al voltant de les nostres petites accions, des de la micropolítica com a esperança utòpica, que darrerament es pot veure en les seves recerques al voltant d’un altre filòsof alemany: Ernst Bloch i la seva obra El principi Esperança. 

Bibliografia

- Francesc Abad. Material humà. Metrònom, 1981.

- Francesc Abad. Entropia 8 instal·lacions (82-86). Catex’86, Amics de les Arts i Joventuts Musicals, Sala Muncunill, Terrassa, 1986.

- Francesc Abad. Sala Fortuny, Centre de Lectura, Reus, 1987.

- Francesc Abad. Endstation Portbou (La línea de Portbou). Hommage für Walter Benjamin. Videoinstallation von Francesc Abad, Historisches Museum Frankfurt am Main, Generalitat de Catalunya, 1991.

- Francesc Abad. La línea de Portbou/Homenaje a Walter Benjamin. Arteleku, Diputación Foral de Gipuzkoa, 1992.

- Francesc Abad. Hotel Europa. Tinglado 2, Tarragona, 1996.

- Francesc Abad. La paraula i el món. Espais, Centre d’Art Contemporani, Girona, 1998.

- Francesc Abad, El Camp de la Bota. 2 vols., 2004-2006.

- Francesc Abad. Les petjades de la història. Intervenció a l’estació d’Almeda. Generalitat de Catalunya, 2005.

- Francesc Abad block W.B. La idea d’un pensament que crea imatges. Museu de Granollers, 2006.

- Francesc Abad block W.B. La idea d’un pensament que crea imatges. Institut Ramon Llull, Berlín, 2008.

Joan Sandalinas (1903-1991)
Orfisme
Gouache sobre tàblex
39 cm x 28,5 cm
Donació de l'autor amb motiu d'una exposició temporal del grup Inter-nos (Eduard Alcoy, F. García Estragués, J. Hernández Pijuan, Esteve Llopart i J. Sandalinas)al Museu de Granollers l'any 1953
Núm. inv. 194

El pintor Joan Sandalinas (Barcelona, 1903-1991) tot i que inicià la seva participació en exposicions d’art durant els anys 20 del segle passat, no va tenir fins molt més tard, l’any 1969, arran de l’exposició homenatge a Josep Dalmau, i el 1975, a la mostra “El Surrealisme a Catalunya: 1925-1975”, a la galeria Dau al Set, el reconeixement de la crítica. I no és fins l’any 1986 que s’organitza la seva primera exposició monogràfica. 

Esdevé un artista, a més de poc conegut, força peculiar, perquè també exerceix tota la seva vida de funcionari de la Telefónica. Tot i viure i treballar sempre a Barcelona, ho va fer força aïllat, sense pertànyer a cap grup d’artistes, exceptuant una participació puntual a les exposicions dels anys 1950 amb el grup Inter-nos. 

Els diferents crítics d’art que s’han referit a la seva obra la vinculen amb diferents estils de l’avantguarda: Alexandre Cirici en ressalta el realisme social, Carles Antonio Areán parla de la seva obra constructivista, Francesc Miralles el cataloga de surrealista i Lucía García de Carpí creu que ha de ser considerat més com a cubista que com a surrealista. 

Sebastià Gasch ja n'havia escrit, a la revista L’amic de les arts,l’any 1928, quan es van publicar dues il·lustracions de Sandalinas, que l’artista “se sent empès invenciblement vers el dinamisme”, un dinamisme que molts anys més tard, el també crític Francesc Fontbona compara amb el de Picasso.

I al costat del caràcter força polièdric de les  influències que rep de totes les avantguardes, també destaquen altres característiques de la seva producció: la repetició de temes, el canvi de títol d’una mateixa obra, l’autocòpia i la datació alterada (que fa ell mateix anys després d’haver pintar l’obra). És una manera de fer també de l’artista italià Giorgio de Chirico, que influencia profundament amb la seva metafísica l’artista barceloní: titula diverses obres Homenatge a Giorgio de Chirico. 

"La guerra el va sorprendre en el centre d’un veritable mosaic de tendències iniciàtiques i li va impossibilitar aquest “punt de fusió” amb el qual hagués pogut afrontar la travessa del desert que suposaria la postguerra. Surrealisme, abstracció i constructivisme represos des de punts de vista nous, coexisteixen amb la revisió de les seves pròpies experiències artístiques o amb aquests “homenatges a Chirico” i amb determinades òrbites del “novecento” tardà de procedència italiana, que retornen, amb una manera de fer quasi literal, als seus orígens." 

Jaime Brihuega. El mosaic visual de Sandalinas. Joan Sandalinas. Blanquerna. Llibreria Catalana. Barcelona, 1994. 

L’obra del Museu de Granollers, titulada Orfisme, també continua sent una obra plena de reminiscències: remet a l’orfisme o cubisme òrfic, tendència pictòrica de les avantguardes, tal com el va anomenar el poeta i també crític d’art Guillaume Apollinaire; també connecta amb el surrealisme per l’atmosfera i els colors plans i recorda el constructivisme per la seva composició geomètrica; finalment, presenta un paisatge metafísic, però sens dubte, estem davant d’una obra de Sandalinas força singular i amb personalitat, no tan referencial com moltes del mateix artista. 

Bibliografia

- Joan Sandalinas. Sala d’exposicions de Cajamadrid. Barcelona, 1986.
- Joan Sandalinas. Blanquerna. Llibreria Catalana. Barcelona, 1994.

Cumella
Gerros, dates diverses
Gres esmaltat
Referències

El ceramista Antoni Cumella i Serret (Granollers, 1913-1985), va aprendre l’ofici amb el terrisser Josep Regàs, (el segon marit de la seva mare, que havia quedat vídua al poc de néixer el seu fill) i va dur aquest mestratge de tradició mil·lenària a l’art contemporani més radical durant els 60 anys de la seva trajectòria artística.

L’any 1929 visita l’Exposició Universal de Barcelona, i l’impacten vivament les arquitectures del pavellons finlandès i alemany, aquest darrer, obra de l’arquitecte Mies van der Rohe. Altres experiències significatives durant els seus anys d’estudi i formació a Barcelona són la coneixença de les obres de Gaudí i de Manolo Hugué, que ja llavors està instal·lat en la veïna població de Granollers, Caldes de Montbui, i les relacions amb mestres i artistes de gran personalitat i trajectòria, com Josep Ma. Jujol, l’arquitecte Josep Lluís Sert o el ceramista Llorens Artigas.

L’any 1936, amb només 23 anys, fa la primera exposició personal a les Galeries Syra de Barcelona, lloc on continuarà exposant de manera regular fins a finals dels anys 50. Però l’arribada de reconeixement  i visibilitat europea de la seva obra és l’any 1951 a Milà, on participa a la IX Triennale i guanya la Medalla d’Or (que ja havia guanyat el mateix any 1936, quan és seleccionat per primera vegada per participar-hi).

L’esclat de la Guerra Civil el viu des de París, on es troba de cop i volta sense beca i decideix tornar cap a Catalunya per incorporar-se a files, però aprofita la curta estada per aprofundir en el coneixement de la ceràmica oriental, que troba a diversos museus, i veure la gran retrospectiva dedicada a Cézanne.

Comença  la primera dècada de la postguerra recuperant la llibertat, després d’haver passat pel camp de concentració de Porta Coeli a València, i es manté en una situació d’exili interior fins que no recupera el passaport l’any 1952. A la dècada dels anys 50 comença a exercir de professor de ceràmica a l’Escola del Treball de Barcelona. Però sobretot és la dècada que està marcada pel seu activisme social i cívic a Granollers i Barcelona, participant en nombrosíssimes activitats culturals; activisme que caracteritzarà la resta de la seva vida, on destaquen nombrosos episodis com la iniciativa, encapçalada pel crític Alexandre Cirici, de constituir un Museu d’Art Contemporani a Barcelona, engegar estudis de disseny amb la creació de l’Escola d’Art del FAD, impulsar i organitzar el Premio Granollers de Pintura, que tindrà sis convocatòries, o, a les acaballes del franquisme, l’any 1971, fer de jurat al Concurs d’Art Jove, on els joves artistes presenten l’art conceptual, i la participació en la organització de la “I Mostra Internacional d’Art Homenatge a Joan Miró” a Granollers.

Paral·lelament a la seva activitat enèrgica en el món de la cultura, la seva trajectòria artística continua amb força també. La presència de les seves obres és constant a les galeries i museus de Barcelona i Catalunya, (René Métras, Dau al Set), Madrid i resta d’Espanya(de la mà de la galerista Juana Mordó exposa al Museo de Arte Contemporáneo) i d’arreu d’Europa, a més de realitzar diverses exposicions monogràfiques molt importants, com la del Museu de Granollers de l’any 1982 o la de l’any 1983 al Centre d’Éstudes Catalans, a París, i rebre guardons i encàrrecs molt importants.

Des dels anys 50 connecta intensament amb les darreres configuracions de les avantguardes nacionals (Grup R, El Paso) i internacionals (en els viatges i estades que fa a Alemanya i Suïssa) i amb els llenguatges de l’arquitectura contemporània deutora de la Bauhaus, sobretot a través del seu amic i arquitecte italià-suís Alberto Sartoris, i dels nous ensenyaments de l’escola d’Ulm, a través del seu amic també, Max Bill, arquitecte i dissenyador, a més de fundador de l’escola, on interrelacionen aquesta disciplina amb les arts aplicades i les belles arts. Antoni Cumella absorbeix totes aquestes manifestacions i construeix un llenguatge escultòric propi, complex i expandit, fruit de la recerca tridimensional de les seves creacions, des de la intervenció i modificació de l’espai i de la seva percepció, que s’apropa cada vegada més al fet arquitectònic.

... els principals nuclis operatius i intencionals de la seva basta producció i activisme: peces de torn, sí, però també plaques, moltes, i murals, escultures, relleus i escultures de paret, totes intervencions en l’espai i especulacions tridimensionals que del moviment i la gravetat giratòria del torn porten cap a l’espai situacional de l’escultura, de l’escultura cap als processos de transformació de l’arquitectura com a possibilitat, i d’aquesta, novament al torn com a significatiu eix primigeni i constructor.

[...]

L’any 1964 realitza el mural més ambiciós i exemplar, el de més grans dimensions i més gran complexitat perceptual, per al pavelló espanyol de la Fira Mundial de Nova York, seguint en una estreta relació amb l’arquitecte. El 1972 és l’any del seu projecte més complex i més total, la intervenció en l’edifici de l’empresa Sandoz, a Barcelona, on el treball de l’artista i el de l’arquitecte aconsegueixen potser el més alt grau no ja de simbiosi sinó gairebé d’identificació.

Manel Clot: Antoni Cumella, l’èpica de la protonímia (una idea d’escultura en temps de crisi). Del catàleg Cumella, processos escultòrics. Museu de Granollers, 2005

Ampliar els horitzons de la producció de l’artista ceramista-escultor, viatjant pels seus diversos i rics itineraris vitals, se’ns fa necessari per tornar a redimensionar la vàlua d’aquestes peces de la Col·lecció del Museu de Granollers, bols, gerros i vasos de superfícies turgents de gres esmaltat que exploren volums estilitzats, refinats perímetres i singulars cromatismes, de formes geomètriques abstractes estàtiques i alhora morfologies vives, orgàniques, sensuals i dinàmiques. És a dir, exemplifiquen la paradoxa de la creació artística: la recerca d’allò essencial, per tant, d’allò inexistent i com a conseqüència, la creació d’una cosa nova.

Bibliografia:

Antoni Cumella. Museu de Granollers, 1996

Cumella, processos escultòrics. Museu de Granollers, 2005

Fitxa: http://www.museugranollers.org/images/pdf/12cumella.pdf

Joan Hernández Pijuan (1931-2005)
Sense títol, 1959
Oli sobre tela
99,5 cm x 64,8 cm
Restauració realitzada per Jordi Arnó l’any 2009
Dipòsit Casino de Granollers Club de Ritme l’any 2009
Núm. inv. 12.627

El pintor Joan Hernández Pijuan va néixer a Barcelona l’any 1931. Va estudiar a l'Escola Llotja i a l’Escola de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, i a París amplià els seus estudis de gravat i litografia. El 1956 és membre fundador del grup Sílex. 

Rep el Premi Nacional d’Arts Plàstiques l’any 1981 i el 1985 dirigeix el Taller de Pintura de l’Escola Eina. Des del 1989, exerceix de catedràtic de pintura a la Facultat de Belles Arts de Barcelona. 

Els diferents crítics d’art que han escrit sobre la trajectòria artística de Joan Hernández Pijuan coincideixen sovint en un mateix substantiu per descriure les sensacions que els provoquen les seves pintures: el silenci. També coincideixen en la importància del seu arrelament a un paisatge, a certs indrets topogràfics, com Joan Miró:  

"[...] on transmuta l’energia de la terra en un art fecund: les terres aragoneses del pare, la Segarra materna i els camps de La Noguera."

Dolors Juárez. Caminar en l’espai, 2002. 

Abans, però, d’arribar als seus paisatges de les darreres dècades, plens de llum clara, transparent i serens, amb mínims elements pintats que construeixen una arquitectura plana, bidimensional, en un primer pla, amb subtils dibuixos lineals d’arbres, cases, flors i gelosies, per deixar surar de manera esplendorosa el camp de color del fons, cal fer un recorregut llarg, biogràfic i històric, de la seva obra per situar-la en els inicis, en el context de l’informalisme català de finals dels anys 1950. I, així, entendre com, a partir de la dècada dels setanta, s’endinsa en el paisatge. Tot i que, des de la nostra perspectiva històrica, trobem una gran coherència en les seves recerques de l’espai pictòric abstracte i gestual inicials i l’exploració paisatgística, més literària i poètica posterior.

"A partir del viatge a París, el 1958, i al llarg de quasi tota la dècada dels seixanta i després d’un preàmbul de l’imminent abstracció a partir de temes florals, Hernández Pijuan desenvolupa una obra, que anomena gestual a causa del rerefons d’expressionisme abstracte –especialment Franz Kline-, que l’instrueix.

I és aquí on el trobem al Museu de Granollers, amb una obra de l’any 1959 en què el contrast del color negre rotund, la pinzellada ampla i de llarg recorregut ens fan sentir el gest del braç, del cos del pintor quan s’enfronta al llenç. 

"[...] però l’ocurrència més reiterada, òbviament, és implicar aquest treball amb els postulats de l’Action Painting. Hernández Pijuan sempre ha volgut matisar aquesta vinculació ja que la relació que hi estableix no és gens planera; només cal anotar, per exemple, que li interessa més l’espai transformat que no pas el gest o que sempre treballa amb una prèvia preparació de la superfície de la tela de forma que mai no és abordada de forma intempestiva."

Martí Peran. Toponímia. Els llocs de la pintura. Hernández Pijuan. Notícia d’un paisatge.Museu Comarcal del Maresme-Mataró. 1994

Bibliografia

- Hernández Pijuan. Galeria Soledad Lorenzo, 1989.
- Hernández Pijuan. Pintura 1972-1992. Centre Cultural Tecla Sala, 1992.
- Hernández Pijuan. Galeria Joan Prats, 1993.
- Hernández Pijuan. Notícia d’un paisatge. Museu Comarcal del Maresme-Mataró. 1994.
- Hernández Pijuan. Obra 1993-1994. Galeria Soledad Lorenzo, 1995.
- Hernández Pijuan. Caminar en l’espai. Sala d’art Josep Bages, 2002. 

Josep Uclés
El Montseny, 1988 (de la sèrie Història d’olors)
Pintura sobre paper
44,5 x 44,5 cm
Obra realitzada amb motiu de l'exposició
"Històries d'olors", 1988 al Museu de Granollers
Núm. Inv. 12532

 

El pintor Josep Uclés va néixer a Badalona l’any 1952 on estudià a l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics. Des del 1975 viurà tota la vida a la Roca del Vallès amb la seva família. És testimoni de les transformacions urbanístiques i socials del seu entorn així com de la seva degradació,  i s’implica en la seva defensa.

La seva primera exposició és a la Galeria Lleonart de Barcelona l’any 1978 i ja presenta “un món nocturn, on els humans animalitzats i transvestits s’exhibeixen impúdics” (Vicenç Altaió, 2014).

La presència de la seva obra continuarà les properes 3 dècades en totes les galeries importants de la ciutat, la Galeria Ciento, la René Métras o Dau al Set, com també a l’AB de Granollers, a més de projectar-se internacionalment de la mà del seu marxant Toni Estrany.

La seva complexa pintura s’allunya del corrents conceptual i matèric del moment i integra en un estil molt personal l’herència del món màgic surrealista que el vinculen amb Joan Ponç, amb un compromís polític molt actiu, de catalanista progressista, crític i ple de coratge en  la recerca d’una nova expressió estètica i moral desvergonyida on la sexualitat esdevé protagonista. L’element del caos, molt present a la seva obra, té a veure amb una Natura fosca i catastròfica, que s’enfonsa.

L’Uclés retratà amb acidesa i sarcasme els subjectes d’una societat moral putrefacta, sense distinció entre gent d’ordre i subversió, dins una lluita mítica i quotidiana, amb disfressa permanent. A la vegada, l’artista disposa d’unes eines que ha anat a buscar en la imaginació, el simbolisme màgic i la iconografia popular de l’erotisme i el món heterodox, fora del realisme, en un afany popular i seductor, alhora que ahistòric.

Altaió, Vicenç: Uclés. Art+poesia+sexe+política 1978/1985. Museu de Granollers, 2014.

L’exposició Històries d’olors va ser presentada al Museu de Granollers i produïda pel Museu de Badalona amb l’aportació dels aromes i perfums del departament de cració de l’empresa Lucta.

Proposava un recorregut a través del sentit de l’olfacte per la Història a través de diversos ambients que van des de l’època ibèrica fins als nostres dies: la cabana ibèrica, les termes, el mas, la pesta, la indústria, etc., fins a dinou temes i s’incorpora un més, “el Montseny”,  quan el Museu de Granollers l’acull. A més va acompanyada d’una altra mostra, L’olor a l’art, on diversos artistes elaboren una pintura a partir d’una olor.

Si pensem que la traducció plàstica d’una sensació olfactiva només és possible a partir de la percepció que aquesta genera, una imatge visual serà l’instrument plàstic que la traduirà mitjançant el color, la forma, etc., en una transformació eminentment emotiva, destacant-ne allò que pot tenir de més eteri, de més subjectiu i alhora evocatiu d’una olor.

Conxita Oliver: Connotacions olfactives en la pinturaL’olor a l’art. Museu de Granollers. Col·lecció d’Art Lucta.

Aquests temes i olors van acompanyats de les il·lustracions de Josep Uclés i d’un text poètic de Coloma Lleal; lectures paral·leles que lluny de reproduir les situacions, ofereixen una visió particular i independent dels temes, convidant la imaginació del visitant a deixar-se portar per aquest recorregut de suggeriments.

El text del Montseny el signa el perfumista Agustí Vidal:

El teló de fons del nostre Vallès és una muntanya enaltida, anomenada Montseny. És terra, monument i altar que, sostret a tot egoisme, s’ha convertit en patrimoni idealitzat de la humanitat. Les quatre estacions queden ben patentitzades i del verd esclatant de la primavera, sap cobrir-se de flaires penetrants a l’estiu, prendre el roig metàl·lic de l’aram a la tardor i amagar-se, tímidament, entre els blancs contrastats, arribat l’hivern. L’home i els seus companys del món animal gaudeixen del seu pregó de pau elogiada. Granollers és porta ampla d’aquest bocí de paradís, que desitja obrir a tothom perquè pugui accedir a aquest lloc de regalia, cultura i benestar amb una de les claus que la Diputació de Barcelona ha confiat al Museu de Granollers per tal que ens hi adreci degudament documentats. Que tothom s’hi senti convidat! Com expressa aquesta al·legoria pictòrica: salvem entre tots, el Montseny de l’esperit del mal!

I la creació poètica de Coloma Lleal diu així:

Només la humida tebior

de la molsa

i una profunda

lassitud

d’ànima obaga

 

roques arreu

i fagedes massa altes

 

i un esclat de tendresa

inesperada

lluny del cel

damunt les fulles.

 

 

Testa de Bacus jove (efeb), amb corona de pàmpols i gotims 
C. s. II dC
Pedra calcària, marbre de Chemtou (Tunísia), trepant manual d’arc
15 x 10 cm
Procedència: excavació al c. Barcelona (Granollers, 2005)
Núm. Inv. 12616 (en dipòsit de la DGPC de la Generalitat de Catalunya)

Descripció

Testa de Bacus jove (efeb), d'uns 15 x 10 cm, amb corona de pàmpols i gotims, treballada amb trepant manual d’arc que devia formar part d’un element escultòric decoratiu segurament d’una taula del mobiliari de luxe, i a la moda, d’una casa, a la qual estava adossada per la part posterior, atès que és plana i treballada a punxó.

Està fet amb pedra calcària, anomenada “marbre de Chemtou” o giallo antico, de molt bona qualitat, procedent d’una de les pedreres més preuades a l’antiguitat, situada a l’occident de Tunísia, i que era conegut com marmor numídicum. Les peces d’aquest marbre es fabricaven seriades segurament en un taller al costat de la mateixa pedrera i exportades a tot el Mediterrani directament des de la zona africana o per comerç via Roma. 

Per context arqueològic i per estil escultòric es pot datar cap a la meitat del segle II dC i són habituals en les àrees més riques de l’imperi romà, sobretot a la Bètica, si bé també n’hi a Catalunya, concretament a Tàrraco i a Can Fatjó de Rubí. 

Presenta cabells enrinxolats, amb quatre fileres en la part posterior del crani i dues a la part del front i a ambdós costats de la barba; pàmpols i un gra de raïm gairebé sencer en un dels costats del cap – a l’altre, ha desaparegut –, els orificis nasals, les parpelles i els lacrimals d’uns ulls, que hi manquen, però que haurien estat negres i brillants. 

Tota la decoració estava dissenyada a partir d’un eix de simetria central, com es pot observar amb els dos forats del cap que servien com una tècnica adotzenada per fer l’efecte ó d’arrodoniment de les fulles dels pàmpols. Com a fet excepcional, cal remarcar que s’observen restes d’acoloriment vermell als llavis i a la punta del nas. 

Procedència

Aquest magnífic cap de marbre groguenc que representa el déu del vi Bacus, fou trobat a finals d’octubre de 2005 durant la darrera campanya d’excavacions arqueològiques de l’empresa Estrats, SL, en el solar que havia ocupat l’antiga fàbrica de gel Solà del carrer de Barcelona de Granollers.

L’escultura s'hauria llençat a l'indret on s'ha trobat, segurament utilitzat com a abocador, perquè aquesta zona no correspon a cap nucli residencial de l'època. 

Petita nota de mitologia clàssica

Bacus és el darrer dels déus que s’incorpora al grup dels Olímpics, ja en època recent. És fill de Zeus i una mortal, Sémele, filla del rei Cadmo de Tebes. Zeus se li aparegué amb tots els seus atributs i la jove va morir fulminada pel llamp. El déu agafà el fetus que ella estava engendrant i se’l va incorporar a la cuixa fins que va néixer. Hermes portà el nen a Silè per tal que el criés, allunyat de la còlera d'Hera (esposa de Zeus). 

Bacus és el déu de la vinya, de l’orgia, de l’èxtasi, de la tragèdia i de la dansa, protector del teatre i amant de la pau; era també el déu de la creativitat. Els seus atributs són fàcils de reconèixer: coronat amb heura i fulles de parra, agitant amb  la seva mà tirs –bastons plens de grops (símbol del cep). El seu culte prové d’Àsia i conquereix Grècia. Va acompanyat d’un gran seguici compost  per sàtirs i bacants o menades mentre que les dones que l’acompanyen entren en èxtasi. El seu carro està tirat per panteres.

Bibliografia:

A "Lectures": http://www.museugranollers.org/mirades/lectures.html#03

Francesco de Pedro (1749-1806)
Gravats editats a Venècia
Segons obra d'Angelica Kauffman (1741-1807)
Fons de l’antic Museu de Granollers

Francesco del Pedro va ser un famós gravador italià. Sovint la seva producció artística parteix de models d’altres obres de pintura dels seus contemporanis i les trasllada al llenguatge i tècnica que ell domina, contribuint al moviment d’obres i mercat de l’art de la seva època. 

Els gravats que trobem al Museu de Granollers han estat realitzats a partir de les obres de la pintora Angelica Kauffmann, qui va néixer a Suïssa, de família austríaca, i que va morir a Roma. El seu pare li va fer de mestre i ben aviat viatja a Itàlia i més tard a Londres, on es relaciona amb Joshua Reynolds i funden la Royal Academy. És una pintora reconeguda durant el segle XVIII sobretot en la temàtica de pintura d’història. Els darrers anys de la seva vida torna a viure a Itàlia. Entre les seves amistats, a més dels principals pintors de l’època es troba també Goethe.

La gran varietat de detalls dels gravats que ens ocupen estan inspirats en la rica iconografia de diverses fonts literàries basades en la mitologia greco-llatina en major part, i il·lustren diversos episodis:

Cimone e Ifigenia
51 x 42,3 cm
Núm. Inv. 278

El tema de Cimone i Ifigenia va inspirar a diferents pintors des del Barroc (Benjamin West, 1773); John Everett Millais, 1848 o Frederic Leighton, 1884), però no és realment un mite grec, sinó una novel·la curta del Decamerón de Boccaccio, que posteriorment va desenvolupar el poeta i dramaturg John Dryden.

La historia pretén demostrar el poder de l’amor. Quan Ifigenia dorm en un bosc al costat del mar, un noble però ordinari i inculte jove xipriota, Cimón, tot veient la bellesa d’Ifigenia, s’enamora d’ella i, gràcies al poder de l’amor, es converteix en un culte i refinat cortesà.

Giudizio di Paride
55,8 x 43,5 cm
Núm. Inv. 289

Aquesta escena mitològica desencadena la Guerra de Troia, el gran relat de la mitologia clàssica que segons les diferents fonts varia en els seus detalls i ha estat representat al llarg de la història de l’art per diversos artistes, esdevenint un tema que desenvolupa el concepte de bellesa femenina segons el cànon del seu context històric.  

Descriu el moment que Paris, fill del rei de Troia, és cridat per Zeus, mentre es troba fent de pastor a la muntanya, per fer de jutge imparcial i triar entre les tres deesses que han entrat en disputa, quina és la més bella i mereixedora de la poma daurada de la discòrdia, que ha llençat la ofesa deessa Eris, al banquet de noces de Peleo, com a venjança per no haver estat convidada. 

Les tres deesses per convèncer el jove Paris li prometen grans recompenses, Hera li promet el títol d’Emperador d’Àsia, Atenea, deessa de la intel·ligència, li ofereix la saviesa i ser vencedor de totes les batalles i Afrodita li promet l’amor de la dona més bella. En aquest gravat han estat representades amb els seus atributs respectius, el paó, les armes i Cupido.

Paris tria Afrodita, i la dona més bella és Helena, esposa del rei d’Esparta, Menelao. Paris rapta Helena i se l’emporta a Troia, ciutat que serà atacada per les tropes aquees amb Aquil·les al capdavant, el relat èpic que narra Homer a la Ilíada.

Paride e Elena
51 x 42,3 cm
Núm. Inv. 287

Quan l’heroi Paris es troba a Esparta, després d’haver triat Afrodita en lloc de Hera o Atenea, busca, amb l’ajuda d’Erasto, l’amor d’Helena. Paris i Helena es troben al palau d’ella i queden tots dos impressionats per la bellesa de l’altre. Ella el convida a assistir a una competició atlètica perquè faci de jutge i li demanen que canti. Ell ho fa tot lloant la bellesa d’Helena i admetent que el propòsit de la seva visita és conquerir el seu amor. Ella l’acomiada  i ell li prega desesperat fins que ella comença a cedir i amb el temps, a través de la intervenció d’Erasto, qui desvetllarà que és Cupido, finalment ella es lliure als seus braços. Són advertits per Palas Atenea (Minerva) del dolor que vindrà. A la darrera escena Paris i Elena es preparen per embarcar cap a Troia.

“Paride ed Elena” és la tercera de les òperes de Gluck anomenades "óperes de reforma" realitzades per a Viena, després d’”Alceste” i “Orfeo ed Euridice”, i la menys representada de les tres. Entre les àries d’aquesta òpera que han guanyat independència com a peces de concert estan la declaració d’amor de Paris, en to menor, “O del mio dolce ardor”, al primer acte. La seva segona ària és “Spiaggete amate”. Al segon acte, novament en clau menor, Paris tem que perdrà a Elena a “Le belle imagini” i al quart preferiria la mort abans que viure sense Elena, “Di te scordarmi, e vivere”. El paper de Paris és complicat de trobar el pugui defensar ja que originalment es va escriure per una veu de castrato. I així les àries de Paris han estat adaptades per a veu de tenor.

Abelardo e Eloisa
57 x 43 cm
Núm. Inv. 275

El personatge masculí d’aquest gravat és Pere Abelard (Bretanya 1079Abadia de Cluny, Borgonya1142).  Fou un filòsof i escolàstic bretó, un personatge fonamental de l'Edat Mitjana, i se l'ha arribat a considerar un dels precursors de la Reforma protestant pel seu comentari a l'obra de Sant Pau. La seva història d'amor amb Eloïsa ha esdevingut llegendària i recuperada durant el període Romàntic. Quan l’any 1115 coneix Eloïsa, la neboda del Canonge de la Catedral de París, aquest s’oposa a la relació, i es casen en secret. Són greument castigats i ella finalment es farà monja.

Ferm seguidor de les noves tendències racionalistes, va contribuir a establir la lògica com a ciència autònoma i aplicar-la als problemes i debats filosòfics.[1] Abelard també es va atrevir a proposar un mètode crític per interpretar la Bíblia; un mètode que es podria resumir així: “A través del dubte, arribem a inquirir; inquirint, arribem a la veritat”.

Va escriure entre diverses obres la seva autobiografia, Historia calamitatum, amb una visió força victimista d’una vida interessant i polèmica. A més de dedicar-se a l’ensenyament, va composar música.

Cap de la gorgona Medusa
Finals del s. II dC
Marbre blanc
15 x 20 cm
Procedència: excavació de Santa Digna (Llerona, 2002)
Núm. Inv. 12652

Descripció

El cap de la Gorgona (Medusa) del Museu de Granollers formava part d’un ornament arquitectònic de marbre, de forma cilíndrica. El rostre de la Gorgona ocupa la totalitat de la circumferència i es perfila de manera subtil i esquemàtica, i recull els trets principals d’aquest personatge.

Segons la mitologia clàssica les gorgones eren tres éssers fantàstics, meitat dones meitat bèsties - amb serpents en lloc de cabells, àmplia boca amb dents afilades, mans de bronze i ales d’or -, que tenien el do de convertir en pedra a tothom qui les mirés. De les tres, la més famosa i més representada és Medusa, que va ser decapitada per l’heroi grec Perseu. El mite de la Gorgona Medusa ha esdevingut un motiu recurrent en la iconografia clàssica i un dels més representats per la seva singularitat i per les atribucions màgiques i de protecció que la van popularitzar en escultures, mosaics i elements decoratius sota el nom genèric de gorgoneia.

La Medusa del Museu de Granollers és una peça relativament petita, realitzada en marbre blanc de gra gruixut amb algunes vetes vermelloses. Un tipus de marbre que tant pot procedir dels Pirineus com de les pedreres d’Almadén de la Plata (Sevilla). L’estat de conservació de la peça és força bo, tot i que està afectat per petits cops i lleugerament desgastat. El rostre de Medusa manté les constants icòniques: l’oval arrodonit, perfectament inscrit dins el cilindre, les ales dibuixades esquemàticament sota la barbeta, i els cabells simulant serpents que envolten el rostre, així com un cos que simula escates imbricades al llarg del cilindre. L’expressió de la cara intenta reflectir l’aspecte terrorífic del mite, seguint els models més arcaïtzants dels gorgoneia fixats en l’època hel·lenística i que troben continuïtat en el món romà, tot i que la del Museu presenta una execució poc reeixida que fa pensar en un treball molt local basat en models itàlics recurrents.

Una bona part dels testimonis de gorgones procedeixen de l’art funerari, tal vegada pel seu valor protector. Aquest és el cas d’ aquesta peça. Es tracta d’un clipei o medalló de forma el·líptica que era aplicat en un angle superior d’un altar amb coberta a dues aigües o pulvinum. Era un tipus de monument funerari que se situava als marges de les vies romanes que comunicaven les diferents ciutats de l’Imperi. I que es devia trobar situat al peu de la via que unia Barcino (l’actual Barcelona) amb Auso (l’actual Vic), al seu pas prop de l’actual Llerona, i devia ser de cap a finals del segle II dC. 

Procedència

El cap de Medusa del Museu de Granollers va ser trobat en el jaciment de Santa Digna II de Llerona, a l’entorn d’una excavació arqueològica feta l’any 2002 durant unes obres de millora realitzades per l’Ajuntament de les Franqueses del Vallès. No se’n té més informació, però caldria relacionar aquest cap amb altres restes romanes aparegudes en l’àmbit de Llerona que testifiquen la important presència romana en aquest indret.  

El mite de Medusa 

Les gorgones (Esteno, Euríale i Medusa), segons la mitologia grega, eren tres germanes filles de Forcis i Ceto, dues divinitats marines. El mite narra que Perseu, fill de Zeus i Danae, va prometre al rei Polidectes, de l’illa de Serifos, que per a les seves futures núpcies li portaria el cap de la gorgona Medusa, l’única mortal de les tres germanes. Ajudat pels déus Atenea i Hermes, els seus protectors, Perseu va iniciar la recerca de les gorgones. De primer, segons la llegenda, va visitar les tres graies, germanes de les gorgones, les quals al seu torn el van menar cap a unes nimfes que el van proveir de tres objectes màgics que li havien de servir per aconseguir el seu objectiu: unes sandàlies voladores, un casc que el feia invisible un cop posat i una mena de sarró anomenat kibisis. 

Perseu, conduït per les sandàlies voladores, va arribar als confins del món on habitaven les gorgones i les va trobar adormides. Les tres tenien el mateix aspecte espantós: serps que s’enroscaven per damunt dels seus caps, ales i urpes al voltant de les seves cintures i unes dents molt afilades. Però la seva característica més temuda era que qualsevol que les mirés es convertia en pedra.Per això, amb l’ajut de la deessa Atenea, Perseu va desviar la mirada de Medusa cap a l’escut de bronze d’aquesta, on es va reflectir la imatge del monstre, i tot seguit li va tallar el cap. Perseu, amb el cap de Medusa dins el sarró, va fugir perseguit per les altres dues  germanes tot fent-se invisible gràcies al casc. De la gesta, el cap de Medusa va quedar fixat per sempre a l’escut de la deessa Atenea i la seva màscara va esdevenir un símbol de tot allò desconegut i alhora un amulet que portava sort i protegia contra possibles enemics.

Bibliografia:

A "Lectures": http://www.museugranollers.org/mirades/lectures.html#03

Anònim
MAXIMILIEN DE BÉTHUNE DUC DE SULLY / ATATIS 5 6 1604
Oli sobre tela
69,5 x 55,5 cm
Restauració amb el suport de la Diputació de Barcelona, realitzada per TdArt, l’any 2003
Núm. Inv. 247

RETRAT D’UN PROHOM DE FRANÇA
Maximilien de Béthune, duque de Sully(Rosny-sur-Seine, 13 de desembre de 1560 – Villebon, 22 de diciembre de 1641) de la Maison de Béthune.Par de França, príncep sobirà de Henrichemont i de Boisbelle, baró i després marquès de Rosny, marquès de Nogent-le-Rotrou, comte de Muret i de Villebon, vescomte de Meaux. Va ser militar i ministre francès hugonot de Enric IV, rei de França i de Navarra. L’any 1611, pocs mesos després de l’assassinat del rei Enrique IV, Maria de Medici exclou Sully del Consell de Regència. Va escriure les seves memòries.

Títols:
Duc de Sully,príncep sobirà de Henrichemont i de Boisbelle, baró i marquès de Rosny, marquès de Nogent-le-Rotrou, comte de Muret i Villebon, vescomte de Meaux,
Militar:
Mariscal de França
Distinció:
Par de França
Conflictes:
Guerres de Religió (diferents guerres entre 1560 i 1598, enfrontaments civils a França)Conflicte franc-savoià (1600-1601)
Fets de guerra:
Batalla de Coutras, batalla d’Arques, batalla d’Ivry, setge d’Amiens, setge de Charbonnières, setge de Montmélian
Funcions:
Conseller d’Hisenda (1596)
Superintendent de Finances (1598)
Gran Mestre de la Artilleria de França (1599)Inspector en cap de França (1599)Governador de la Bastilla (1602)Superintendent de fortificacions

Més informació- documentació:
- Antonio Rivera García, El legendario Gran Proyecto de Enrique IV y Sully: soberanía y confederación europea, Res publica, 24, 2010, pp. 95-119
- German A. De la Reza, Las Memorias del duque de Sully (o los avatares del primer proyecto de unión europea), Revista Brasileira de Política

Estàtua-menhir
Ca l’Estrada, Canovelles Neolític final (entre 3500 i 2100 anys a.C.)
Bloc natural (gres vermellós) esculpit
Trobada durant les excavacions de la Ronda Nord l’any 2004
93 x 35,5 cm i gruix 22,5 cm
Núm. Inv. 12615
(dipòsit de la Generalitat de Catalunya)

Descripció

L’estàtua-menhir és una figura antropomorfa. Data del III mil·lenni, època de les primeres representacions humanes de gran format a Europa i el Mediterrani, cosa que la converteix en una de les estàtues-menhirs més antigues de la Península Ibèrica. Procedent del jaciment Ca l'Estrada de Canovelles, es pot relacionar amb les estructures prehistòriques que s’hi han documentat, especialment amb els canals o fossats pertanyents a un possible poblat neolític o lloc cerimonial.

L' estàtua està esculpida a l’anvers i al revers sobre un bloc de roca de gres vermellós i amida 93 cm d’alçada per 35,5 cm d’amplada i 22,5 cm de gruix. El bloc natural va ser elegit premeditadament per la seva aparença antropomorfa; a la seva cara frontal es van esculpir, amb una tècnica força naturalista, traços anatòmics com el braç i la mà esquerra. A la cara posterior hi ha representats els plecs d’una capa o vestit, el cabell i possiblement l’objecte o atribut que li atorga dignitat (ceptre o arma). Per sobre del cap, quatre cassoletes esculpides que donen a l’estàtua el seu motiu diferencial. Aquest motiu es troba freqüentment en lloses de dólmens i de menhirs de Catalunya i se’ls atribueix una funció ritual, potser relacionada amb la recollida d’aigua de pluja. Bona part de la superfície davantera està destruïda d’antic.

Aquestes escultures s’interpreten com personatges masculins o femenins destacats de la societat prehistòrica. Serien ídols erigits com monuments de prestigi en el territori d’una comunitat, símbols humans de creences i mites o bé figuracions del poder. En aquestes comunitats sembla que es distingiren alguns personatges, els quals haurien tingut certes funcions polítiques i religioses i l’estàtua podria interpretar-se com la representació d’un d’aquests personatges notables. 

L’estàtua-menhir de Ca l’Estrada té els seus paral·lelismes més propers amb les estàtues-menhirs del grup de la Rouergue al sud-est de França. A Catalunya, i més concretament al Vallès, es coneixien ja altres menhirs com la Pedra Llarga de Palau-solità i Plegamans, la pedra Serrada de Parets, la Pedra de Llinars, la de Montmeló i el Menhir de Castellruf de Santa Maria de Martorelles, aquests els dos últims també amb gravats. Però el de Ca l'Estrada va ser la primera estàtua-menhir antropomorfa descoberta a Catalunya. El 2006 es va localitzar una segona estàtua menhir a Seròs (Artesa de Segre) i el 2009, al Pla de les Pruneres de Mollet del Vallès, l'estàtua-menhir antropomorfa més destacada fins ara per la seva monumentalitat, amb prop de 5 metres d'alt i 6 tones de pes. 

Procedència

Les obres de la Ronda Nord a inicis del 2004, en el tram del municipi de Canovelles, van deixar al descobert el ric jaciment arqueològic de Ca l'Estrada amb restes pertanyents a època prehistòrica, antiga i medieval que corroboren la idoneïtat d'aquest territori per l'assentament humà i la seva ocupació continuada. Les troballes més destacables van ser les del període prehistòric: grans estructures de combustió, evidències de fossats, estructures funeràries i l'estàtua-menhir que fan d'aquest jaciment un element clau pel coneixement del neolític final - calcòlitic a Catalunya.

 

Les estàtues-menhirs

Durant el període Neolític, ara fa uns 8.000 anys, a Catalunya les primeres comunitats humanes van començar a practicar l’agricultura i la ramaderia. Conreaven cereals –ordi i civada– i domesticaven animals –ovelles, cabres, bous i porcs– per abastir-se de llet i carn. Acostumaven a viure prop dels rius, en cabanes fetes de fang i branques i ja fabricaven atuells de terrissa, cistells i eines per a treballar la terra.  

Vers el 4.500 aC, els pobles de l’Europa Occidental van començar a erigir tombes monumentals on enterraven els seus morts, també considerades llocs cerimonials. Amb el temps, la generalització d’aquestes construccions donarien pas al fenomen del megalitisme. Serà també a partir d’aquest moment que diverses civilitzacions mediterrànies començaran a representar la figura humana sobre pedres de gran mida: les estàtues-menhirs. 

Les estàtues-menhirs i esteles d’Europa es localitzen en tres contextos diferenciats: en plena naturalesa, en llocs d’hàbitat i en necròpolis, el que deu implicar l’existència de significacions diferents. Aquestes primeres representacions  aporten detalls que ajuden a conèixer millor la societat neolítica, com per exemple, l'ús d'una mena d'abric, comú en homes i dones o l'ús de faixes amb sivelles força complexes. També s'observa la representació d'armes com arcs i destrals, i també la utilització de tatuatges i abillaments personals com collars i penjolls.

Vicent Albarranch (1898-1940)
Diumenge de rams a Granollers
Oli sobre tela
97 x 76 cm
Núm. Inv. 777

Vicent Albarranch va néixer l’any 1898 a Elx en un barri popular on la llengua materna era el català. El seu pare era un conegut pirotècnic i ell va passar la infantesa  envoltat d’un paisatge de gran bellesa, de cases baixes amb terrat de teula, al costat dels vessants abruptes de la rambla del riu Vinalopó, entre matolls i horts de palmeres que ell pintaria sovint i sempre va recordar.

Després d’uns anys d’estudi, l’any 1915 s’apunta a la Legió com a voluntari i al Marroc hi va romandre quatre anys. Llavors comença el seu interès en el dibuix i aprofita per estudiar l’àrab, fent eventualment de traductor. Quan torna cap a Elx l’any 1920 col·labora amb el setmanari El Cervantino.

L’any 1921 arriba a Granollers i comencen les seves col·laboracions literàries en mitjans locals, La Gralla i Il·lustració Vallesana, on publica  caricatures, a més d’anar exercint oficis diversos, fins arribar  a una estabilitat econòmica amb un treball fix en el Registre de la Propietat. L’any 1925 es casa amb Isabel Planxart, primera defensora de la seva vàlua com a pintor. Són els anys que descobreix el camp granollerí i incorpora aquest paisatge en els seus grans temes.

L’any 1927 participa al Casino de Granollers en una exposició col·lectiva de pintura i dibuix. La generació d’artistes joves que s’hi presenten amb ell, són: Joan Cuch, Pere Iglésias, Josep Escobar i Francesc Serra. Tots ells representen, juntament amb Antoni Cumella, a partir dels anys 30, quan comencen a exposar, la plàstica contemporània de la ciutat. També són els anys que entre els amics comparteixen tertúlies artístiques durant les quals neix la idea de crear un museu de Granollers.

Els promotors, entre d’altres, van ser pintors, Planas Doria, Iglésias, Brugarolas, el músic J.M. Ruera, i el fotògraf J. Bosch. Albarranch va ser l’iniciador i el gestor en les negociacions davant de l’Ajuntament. En un primer moment el Museu es va crear a partir de la donació d’obra de tots ells i s’inaugurà oficialment l’any 1932.

Ell continua el seu recorregut com a pintor autodidacte, madurant com a paisatgista. Solia pintar els voltants de Granollers, sovint acompanyat del seu amic Bonaventura Puig i Perucho, i es presenta de manera regular a les exposicions de Madrid, València i Barcelona, rep diversos premis i li arriba el reconeixement. El seu estudi esdevé un espai per on transiten també diversos alumnes mentre ell exerceix de mestre molt ben reconegut.

Durant l’esclat de la Guerra Civil està comissionat oficialment per la Junta de Salvaguarda de la Generalitat per fer la recerca d’obres d’art i recuperar patrimoni que es pugui malmetre durant els combats. Busca tant pintures de particulars com obres a les esglésies, per a la seva protecció i salvaguarda, que diposita provisionalment al Museu (antiga presó de la ciutat). Paradoxalment, aquests fets el van dur al cap de poc a la presó per ordre del règim franquista, on va morir l’any 1940 a causa de la tuberculosi.

La seva obra pictòrica està influenciada per Joaquim Mir i Sorolla i es caracteritza per una pinzellada força empastada i marcada i sempre molt espontània; de colors vius, de tons verds, vermells i blaus. Tot i que la clau del seu estil està en una gamma cromàtica molt reduïda entre el groc-carbassa-taronja, aportant una gran lluminositat als paisatges.

Així és en el cas d’aquesta obra que forma part de la Col·lecció del Museu de Granollers, “Diumenge de Rams”, datat l’any 1935, tot i que el tema s’allunya dels seus escenaris naturals habituals per esdevenir una escena costumista, amb una vocació més realista i popular. Aconsegueix una vegada més, com en totes les seves obres, crear una atmosfera familiar, de proximitat, gràcies a la llum càlida que embolcalla la pintura. El quadre ens convida a imaginar-nos on és ell, el pintor, on té sostingut el seu llenç, per arribar a posicionar-se tan amunt, tot contemplant l’esplèndida façana gòtica de l’Església de Sant Esteve, exempta de qualsevol senyal premonitori que anunciï la seva imminent crema i destrucció, víctima dels desastres de la Guerra Civil, que ell mateix plasma en la seva pintura de l’any 1937 “Destrucció de l’Església Parroquial de Granollers”.

Bibliografia:

Albarranch. Exposició antològica, Ajuntament d’Elx, 1988.

Vicent Albarranch Blasco
Tardor (Masia) vers 1930
oli sobre tela
48 x 63,5 cm
Número d'inventari 321 

Descripció

La pintura a l’oli sobre tela del Museu de Granollers, del pintor Vicent Albarranch Blasco (Elx 1898 - Alacant 1940), és una mostra de l’alt nivell pictòric que l’artista va assolir a la dècada dels trenta, deu anys més tard de la seva arribada a la ciutat de Granollers, on va residir i es va formar plàsticament.

Vicent Albarranch, situat en una generació pont entre el segle XIX i el segle XX, representa un canvi de posicionaments i de conceptes pictòrics. Pintor autodidacte, va compartir molts moments amb Bonaventura Puig i Perucho, amb qui acostumava a anar a pintar pels voltants de Granollers, i va ser un gran admirador de Joaquim Mir i Joaquim Sorolla. De caràcter realista, la seva obra es caracteritza per una nova estructuració de la composició formal i de l’aplicació del color, més viu i clar, fins al punt d’esdevenir un dels representants més significatius del paisatgisme granollerí. 

En els seus paisatges, i concretament en aquesta pintura, es pot apreciar una pinzellada molt marcada i empastada. Amb el temps, però, va anar adquirint un traç més solt i espontani que alternava amb altres pinzellades més matisades. 

Tardor o Masia és una obra on podem trobar alguns dels elements que es conformaran a la maduresa creativa d’Albarranch. El paisatge presenta una composició dividida en tres, gairebé quatre, franges horitzontals, però introdueix la verticalitat a la dreta, amb un gran arbre. La composició en horitzontal serà un motiu recurrent en el seu treball, que evolucionarà cap a composicions verticals, en un camp visual on la profunditat queda travada per la pinzellada solta, profunda i complexa, i per la intensitat cromàtica.  

En aquest oli podem apreciar aquesta intensitat dels colors, tret significatiu de la seva obra i, encara que incipient, l’evolució cap a colors més agosarats i forts. De fet, la singularitat del seu estil pictòric serà l’ús de gammes cromàtiques reduïdes però intenses: la gamma de grocs-taronges, amb què aconseguirà gran lluminositat en els paisatges i escenes, com en l’obra Diumenge de rams a Granollers (1935. MDG 777); i, amb la gamma de verds, l’obra de Vicent Albarranch adquireix un gran refinament cromàtic i suggestiu, com és el cas de La verneda d’en Fortuny (1932. MDG 776).  

En l’obra, les pinzellades soltes es combinen encara amb les uniformes, denses i pastoses. Les dues gammes cromàtiques, que li són tan pròpies, deixen el fons -el cel, sense núvols, uniforme i tranquil- en un no res. Tota la impressió recau en els ceps i la vegetació agitada i frondosa, en la masia moguda per la llum càlida de la tardor.

Procedència 

El Museu de Granollers va ser fundat el maig de 1932. El seu fons fundacional va ser constituït per 27 obres d’art -pintures, dibuixos i alguna escultura-, 39 peces de numismàtica, 3 peces d’indumentària i alguns fòssils i minerals, tots ells llegats al pintor de Granollers i impulsor del Museu, Vicent Albarranch, el qual va aportar la primera de les obres,Tardor, anys més tard registrada amb el títol de Masia, i amb el número d’inventari 321. 

Albarranch a Granollers

Vicent Albarranch va néixer a Elx l’any 1898. L’any 1921 s’instal·là a Granollers, on participà activament dins la societat artística i cultural. Al seu estudi tenia lloc, amb freqüència, una tertúlia de pintors i afeccionats. En una d’aquestes tertúlies, segurament, va néixer la idea de crear un museu pictòric a Granollers. Com a promotors sabem que hi havia, entre d’altres, els pintors Francesc A. Planas Dòria, P. Iglésias, H. Brugarolas, el músic Josep M. Ruera i el fotògraf J. Bosch. Albarranch va ser-ne l’iniciador i també el gestor en les negociacions davant la Generalitat de Catalunya i, fins i tot, en alguna ocasió va arribar a acollir, a casa seva, els fons del Museu, per manca d’un local adient. Uns fons que es van començar a crear amb la donació d’obra per part d’artistes i altres amics del pintor.

Albarranch a Granollers 

Albarranch no sols va liderar el projecte de la creació del Museu de Granollers, sinó que també va participar en la recuperació del patrimoni, comissionat per la Generalitat de Catalunya. Molt compromès amb la República, va acabar els seus dies, l’any 1940, detingut i empresonat. 

Albarranch, pintor de formació autodidacta, va iniciar la seva activitat artística pintant del natural i, bàsicament, paisatges. L’any 1927, participà en una exposició col·lectiva al Casino de Granollers, on es va ajuntar la nova generació de pintors joves: Joan Cuch, Pere Iglésias, Josep Escobar i Francesc Serra.  

A partir de l’any 1932, Vicent Albarranch començà a mostrar de manera regular la seva obra en àmbits més amplis, com és el cas de les exposicions nacionals de belles arts i els salons de tardor de Madrid, les exposicions de primavera a Barcelona i les regionals de belles arts a València. Aquest mateix any va fer també la seva primera exposició individual, amb 61 paisatges, al Salón Heraldo de Madrid. 

A Granollers va fer escola i va marcar camí a artistes posteriors, com Hilarión Brugarolas, Vicens Casals Grau i l’escultor Josep Algueró.

 

Ramon Martí Alsina (1826-1894)
Esbós del mercat de Granollers, segle XIX
Oli sobre tela
61 cm x 120 cm
Núm. inv. 6.162

El pintor del realisme Ramon Martí Alsina va néixer a Barcelona l’any 1826 i hi va morir el 1894. El mateix any que moriren també el seu mestre Lluís Rigalt i el seu deixeble Joaquim Vayreda, tots representants del paisatgisme català, un gènere pictòric del segle XIX estretament lligat a la història i a la cultura catalanes.

 

El panorama artístic català, durant la primera meitat del segle XIX, era força precari. Barcelona disposava d'una escola de belles arts subsidiària de la indústria i del comerç, l’Escola Llotja, creada l’any 1775 per la Junta de Comerç amb l’objectiu de formar tècnics especialitzats en l’estampació de teles de cotó conegudes com a indianes, per vetllar pel negoci més pròsper de la indústria tèxtil catalana. En els seus orígens, només fou escola de [s'hi ensenyava] dibuix,  

"tot i que l’excel·lent acollida i el gran prestigi assolit per aquesta escola decidí la Junta de Comerç a ampliar-ne l’activitat pedagògica als àmbits de la pintura, de l’escultura i de l’arquitectura." 

Cristina Mendoza, El gènere del paisatge a Catalunya en el segle XIX" a Cent anys de paisatgisme català. Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina i Joaquim Vayreda. Museu d’Art Modern del MNAC-Barcelona, 1994.  

No va ser, però, fins a l’any 1850 quan es crea l’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona, sota el control de l’Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. 

Tampoc, fins al 1847, mai no es van celebrar a Barcelona exposicions dedicades exclusivament a l’art. Tot i això, l’any 1845, el jove Martí Alsina, quan només tenia dinou anys, deixa els estudis de filosofia i les classes nocturnes de l'Escola Llotja i decideix guanyar-se la vida com a pintor: feia retrats i paisatges de les rodalies de Barcelona i obrí un taller, que es convertí en escola d’ensenyament artístic contrari al que s’impartia a Llotja, amb alumnes joves com Joaquim Vayreda, Modest Urgell, Francesc Torrescassana, Josep Lluís Pellicer, Josep Armet o Jaume Pahissa. 

L’estudi del paisatge a l'Escola Llotja no fou un gènere autònom fins a finals del segle XIX, quan se'n féu càrrec el pintor Modest Urgell. Per tant, el gènere del paisatgisme en l’art català, tan important a partir de la dècada de 1860, es va haver de gestar en l’ambient artístic no oficial i s’impulsà al marge de l’activitat pedagògica de caràcter públic, en mans de professors adscrits al natzarenisme (com el seu director Claudi Lorenzale), estil que dominà l’art català del període romàntic.  

El 1852, Martí Alsina comença també a treballar de professor a Llotja i el 1859 és elegit acadèmic de Belles Arts, càrrec que renuncià per raons polítiques l’any 1866. El 1870 és destituït de la plaça de professor de Llotja davant la negativa a jurar la constitució de la monarquia amadeista. No torna a recuperar el càrrec de catedràtic fins al 1873, proclamada la Primera República. 

L’any 1855, Martí Alsina va a París a visitar l’Exposició Universal i hi veu l’exposició de Courbet “Realisme” en què descobreix els pintors de l’Escola de Barbizon.  

Aquest viatge marca un canvi en la seva pintura de paisatges, fins ara influenciats pel seu mestre Lluís Rigalt (sentiments romàntics amb un interès temàtic per la terra, lligat tant al realisme com a la Renaixença amb la descoberta del país, que recull a les seves pintures de runes arqueològiques), sota la influència aquest mateix del paisatgisme alpí de la mà del pintor suís Alphonse Robert. Les noves influències de Martí Alsina són Courbet en les marines, Rousseau en el tractament del bosc i Corot en el tractament formal i la llum com es pot veure a la seva obra Camí de Granollers.  

Entre els anys 1868 i 1874, promou a Barcelona la Sociedad para Exposiciones de Bellas Artes, que organitzava exposicions de pintura i escultura. Els paisatges que hi presenta tenen títols que donen la visió concreta d’un indret real o dels estats atmosfèrics i lumínics de la natura: El camí, Paisatge amb atzavares, Arbreda i efecte de vent, entre d’altres. 

Són els anys que, sovint, al matí, agafa el tren a Mataró, d’on era la seva mare, inaugurat el 1848, i amb el seu fill Camil recorre camins a peu fins a Argentona i la Roca del Vallès prenent apunts i notes del natural.  

Més tard, passà llargues estades estivals a Argentona, quan el seu fill Ricard es casà amb la filla d’una important propietat coneguda com Can Castells. Tornà a recórrer a peu els camins de les rodalies que el portaren sovint també fins a Granollers, consolidant els vincles amb aquests indrets. 

En la seva maduresa, durant la dècada de 1870-1880, també cultiva el paisatgisme urbà, pròxim al quadre de costums, una temàtica més moderna, més progressista, més contemporània i més cosmopolita que el paisatge rural, com els cèlebres quadres del Bornet i del Boulevard de Clichy en dia de neu. Però coincideixen en aquesta època una altíssima productivitat dels seus diversos tallers, on treballen desenes d’artistes i aprenents i també una reconeguda pèrdua de qualitat de les seves obres, signades posteriorment per ser venudes.  

"Aquests estudis i notes pintades a l’oli, un cop enllestida la seva funció com a tals, l’artista les considerava també obres acabades, les signava i les valorava per posar-les a la venda. El seu format oscil·lava entre els quinze i els cinquanta centímetres d’alçada per uns trenta a noranta d’amplada."

Maria Teresa Guasch,"Ramon Martí Alsina i la pintura de paisatge". Cent anys de paisatgisme català. Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina i Joaquim Vayreda. Museu d’Art Modern del MNAC-Barcelona, 1994.  

L’any 1879 fa una llarga estada a París i probablement coneix l’obra dels impressionistes, les vistes urbanes de París, de Renoir i Monet, i les obres menys conegudes de l’escola naturalista francesa. En els anys 1880, les millors obres de Martí Alsina coincideixen amb les dels francesos en un abandó del detallisme, una factura més lliure, més esbossada i en l’adopció d’un enfocament nou i intranscendent, que prepara el terreny al paisatgisme naturalista del primer Modernisme de Casas i Rusiñol.   

Bibliografia 

- Enric Jardí, Història del Cercle Artístic de Sant Lluc. Edicions Destino, 1975.
- Enric Jardí, "La pintura al temps del Modernisme". El temps del Modernisme, cicle de conferències fet a la institució cultural del CIC de Terrassa, curs 1979-1980.
- Joan Lluís Marfany, Aspectes del Modernisme, Curial, Barcelona, 1982.
- J. F. Ràfols, Modernisme i modernistes. Edicions Destino, 1949.
Cent anys de paisatgisme català. Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina i Joaquim Vayreda. Museu d’Art Modern del MNAC-Barcelona, 1994.

Moisès Villèlia.
Escultura, 1985
Tècnica mixta
111 cm x 46 cm x 40 cm
Donació dels Amics de l'Art, amb motiu de la IX Fira del Dibuix de Granollers, 1985
Núm. inv. 6.289

L’escultor barcelonès Moisès Villèlia (1928-1984) va viure i treballar en diversos indrets de Catalunya (Mataró i Molló) i de l’estranger (París i Perú). Entre els seus admiradors hi havia artistes com Joan Miró, Tàpies i Cumella, arquitectes, músics, fotògrafs (Joan Gomis), escultors, escriptors (Joan Perucho), crítics d’art (Cirici Pellicer) i galeristes (Joan Prats). 

Es va iniciar en el món de l’art des de ben petit, al taller del seu pare, artesà ebenista. I va experimentar també altres llenguatges artístics com la poesia, el dibuix, l’escenografia, el disseny de mobles, la construcció de joguines, el disseny industrial i el de jardins. És en aquestes darreres disciplines quan explorà la funcionalitat amb l’element lúdic. 

En els primers anys cinquanta fundà el grup Arte Actual, i es fou més conegut en els cercles artístics de Barcelona l’any 1958 quan fa l'exposició individual organitzada pel Club 49a la Sala Gaspar amb Cirici Pellicer i Joan Prats com a impulsors.  

L’originalitat de la seva obra, i també la bellesa, rau a trobar materials senzills, efímers, essencials i antiartístics fins llavors, com el bambú (diferents espècies com el Dendrocalamus gegant i el Phyllostachys); d’entre tots, el més característic de la seva obra, i d'altres d'encara més atípics, com la carbassa, els cactus, el suro, els escuradents, el tronc de palmera, tot explorant l’espai, i sense allunyar-se de la seva principal font d’inspiració per crear: la natura. S’avança deu anys a l’esclat de l’arte povera italià...  

"Pero la diferencia fundamental, el abismo entre Villèlia y los del Arte Povera es, creo, su propósito de crear, de infundir un hálito poético a la materia humilde i efímera sin renegar jamás propiamente del arte, como hicieron ellos."

Maria Lluïsa Borràs. "El primer Villèlia", Moisès Villèlia. IVAM Centre Julio González. València, 1999.  

Quan entra a formar part del FAD, participa en obres de teatre que tenen lloc a la Cúpula del Coliseum i també col·labora amb arquitectes en el disseny d’espais i de jardins, fins que rep encàrrecs per remodelar jardins particulars: el 1964 ho fa al Maresme, amb tubs de fibrociment, al Prat del Llobregat i a París, on cal destacar unes intervencions que busquen respectar la natura perquè no talla cap arbre, sinó que redimensiona els espais, amb murs i desnivells, desenvolupant les relacions de l’escultura i l’espai des del concepte de l’ús públic de l’art. 

Quan torna de França viatja a Sud-amèrica i, tornant a Catalunya, decideix anar-se’n a viure al Pirineu, a Molló, sempre acompanyat de la seva companya i gran artista, Magda Bolumar. Durant aquesta dècada de 1970, torna a fer d’escultor amb diferents materials: hi destaca la canya de bambú i de Guadua, que porta del Perú, que li permet fer mòbils de gran format. 

La seva obra escultòrica és una recerca constant i un esforç per tornar als orígens. Sembla treball de rescat per fer renéixer la bellesa invisible de les canyes: busca l’equilibri d’allò més fràgil i dota la natura d’una nova riquesa cromàtica.  

Bibliografia 

- Villèlia. Esculturas. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1982.
- Moisès Villèlia. Escultura. Fundació Miró, 1983.
- Moisès Villèlia. Antològica 1950-1990. Espais, Centre d’Art Contemporani, Girona, 1990.
- Villèlia. Telas de araña, Molló, 1991-1992.
- Moisès Villèlia. IVAM Centre Julio González, València, 1999. 

Antoni Caba i Casamitjana(1838-1907)
Retrat de dona, segle XIX
Oli sobre tela
46 cm x 36 cm
Obra restaurada per Montserrat Xirau, l’any 2013
Dipòsit MAM. Reg. 42.372
Núm. inv. 299

El pintor Antoni Caba (1838-1907) va estudiar a l’Escola de Llotja. Formà part d’una nova generació d’artistes, com Fortuny, els Vallmitjana, Mirabent, Aleu, Samsó, Tomàs Padró, que van viure una renaixença, conseqüència d'uns anys de renovació pedagògica de l’escola, amb els mestres Pau Milà i Fontanals, Claudi Lorenzale i Lluís Rigalt al capdavant.

Aquests mestres eren els representants del Romanticisme vinculat al Purisme que havien practicat els anys d’estudiants a l'Acadèmia de Roma. Foren pintors coneguts com a natzarens, i les seves obres tenien marcades influències i característiques rafaelesques.

Caba és pensionat per la Diputació (1863) per continuar els estudis a la Real Academia de San Fernando, de Madrid, on té de professor Federico de Madrazo. La generació de Caba inaugura un canvi cap al realisme i el naturalisme. Ell n'és el gran especialista en retrats, i la seva vinculació a Llotja continua quan hi treballa de professor, situació que el porta a fer algunes pintures d’història tradicionals, com L’heroïna de Peralada (1864) o La desesperació de Judes (1874, Acadèmia de Sant Jordi):

"Concebuda amb vigorós realisme, molt diferent de l’historicisme dels natzarenistes. Sempre eclèctic, aquesta era una actitud que havia afermat a París, on fou deixeble de Gleyre; la seva gran època correspon, però, al període de la Restauració." 

Francesc Fontbona, Influència del positivisme. Història de l’Art Català. Del Neoclassicisme a la Restauració 1808-1888. Vol. VI. Edicions 62, Barcelona, 1983, p. 140.

En aquesta època a París rebé la influència que arribà a França de la pintura dels Països Baixos, d’arrels flamenques, que es caracteritza per la llum forta i la pinzellada generosa, lleugerament esbossada.

Passa una temporada a l’Escola d’Olot, fugint de la febre groga de Barcelona, i fa una petita participació en la decoració de la gran obra artística de la Catalunya vuitcentista, el Gran Teatre del Liceu, reconstruït després del gran incendi de 1861. El seu prestigi el portà el 1887 a la direcció de l’Escola de Llotja. 

"Antoni Caba continuava dedicant-se bàsicament al retrat d’una manera ara gairebé exclusiva. El seu és un retratisme molt digne, realista, que no busca afalagar el retratat sinó donar d’ell la imatge més fidel; no busca tampoc la brillantor a través de preciosismes decorativistes. Caba és el retratista d’una burgesia sòbria, assenyada, en què quasi sempre s’endevina el no gens llunyà origen popular." 

Francesc Fontbona, Del Realisme a l’anecdotisme. Història de l’Art Català. Del Neoclassicisme a la Restauració 1808-1888. Vol. VI. Edicions 62, Barcelona, 1983, p. 214. 

Aquesta descripció de Fontbona encaixa força amb el retrat femení del Museu de Granollers, d’una gran bellesa, que trasllueix la personalitat d’una dona forta i sensual. Els seus retrats contrasten amb els de Francesc Masriera (1842-1902), el pintor barceloní de la Restauració per excel·lència, conegut com el pintor de la riquesa, que eren de cos sencer, en els quals representa una burgesia que volia assimilar-se a l’aristocràcia; mentre que els de Caba, més sobris, mostraven una burgesia d’arrel menestral i solien circumscriure’s al bust del retratat.

Bibliografia

- A. Cirici Pellicer, "El pintor Antonio Caba", Anales y boletín de los museos de arte de Barcelona, 1947.
- Francesc Fontbona, Història de l’Art Català. Del Neoclassicisme a la Restauració 1808-1888. Vol. VI. Edicions 62, Barcelona, 1983.
- Carlos Junyer i Vidal, Antonio Caba (1838-1907), Francisco Miralles (1848-1901). Estudios biográficos y críticos. Amigos de los Museos. Dirección General de Bellas Artes. Galerías Layetanas, Barcelona, 1947.

A "Lectures": http://www.museugranollers.org/mirades/lectures.html#14

Raimundo de Madrazo (1841-1920)
Retrat, final del segle XIX
Oli sobre tela
33 cm x 41 cm
Núm. inv. 212

El pintor Raimundo de Madrazo és la tercera generació d’una família de reconeguts artistes del segle XIX i cunyat del pintor català Marià Fortuny. El seu avi, José de Madrazo, va ser pintor de la Real Cámara, director del Museu del Prado, a més de catedràtic de l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando.  

Ell va néixer a Roma l’any 1841 mentre el seu pare, Federico de Madrazo, ampliava els estudis. Quan la família torna a Madrid, viuen a l’edifici neoclàssic del Tívoli, on els Madrazo també instal·len el Real Establecimiento Litográfico. L’any 1843, el pare de Raimundo és nomenat director de Pintura de la Escuela de Bellas Artes (ell s'hi matriculà a l’edat de tretze anys).  

El 1855, va a l’Exposició Universal de París, on el seu pare obté la Medalla d’Or; a més, visita els grans museus de la ciutat. Hi fa una estada i treballa durant dos mesos en el taller d’Ingres. A París coneix i admira les obres més acadèmiques dels seus mestres, i també les novetats de Rousseau i Courbet.  

L’any 1858, quan tot just acaba de fer els disset anys, acompanya el pare a Sevilla per realitzar diferents encàrrecs i recórrer monuments, museus i tallers de pintors, com el de Domínguez Bécquer. En aquesta època, encara fa servir la mateixa signatura que trobem a la pintura del Museu de Granollers. El pintor, anys més tard, a partir de la dècada del 1870, canvià de signatura i començà a fer una R molt característica.  

Visita l’Exposició Universal de Londres de 1862, en la qual troba una mostra d’art japonès, que influí notablement en la seva obra posterior, amb motius decoratius i ornamentals inspirats en aquella estètica, així com certa influència lineal i cromàtica. És l’època en què s’aficiona als temes teatrals i a les ambientacions barroques i són els anys que a París viu de prop les polèmiques mostres als salons oficials (els pintors Whistler i Manet en són els refusés (1863).  

Raimundo anà abandonant la pintura grandiloqüent de temes d’història que li havia transmès el pare, per adaptar-se més als gustos de la burgesia, i es decantà pel retrat i les obres de gènere, deixant de banda els negres i preocupant-se més pel realisme i la naturalitat.  

La major influència d’aquests anys vingué de la mà del seu cunyat, Marià Fortuny, i la seva obra La vicaria. Un nou viatge a Andalusia, l’any 1872, li permet aprofundir en els estudis de gitanes i dels paisatges andalusos dels seus quadres.  

És el pintor de moda a París i s’especialitza en el retrat, amb una característica que fou una marca singular: el tractament gairebé tàctil dels teixits. Es fa famós també per les representacions femenines en escenes intimistes, sovint en un ambient de temàtica japonesa, o disfressades de carnaval, però sobretot pel nu femení.  

En la dècada dels noranta formà part del cercle d’amistats de Proust, i, vidu de la seva primera esposa, es casà amb Maria Hahn. Just abans del tombant de segle, entrà en el mercat americà i féu constants viatges a Nova York on donà una part important de la seva col·lecció a la Hispanic Society, l’any 1913), i també a l'Argentina.  

En els darrers anys, continuà pintant nus femenins envoltats de vels i actituds marcadament simbolistes i figures d’aspecte somiador.  

Bibliografia

- Raimundo de Madrazo (1841-1920). Caja Rural del Jalón. Obra Cultural. Saragoza, 1996.
- Amor y erotismo en la pintura, de Raimundo de Madrazo a Miquel Barceló. Caja Duero.

 

Carles Planell (1927-2008)
Sense títol, 1959
Acrílic sobre tàblex
121 cm x 117 cm
Donació de l’artista
Menció Honorífica del I Premi de Pintura de Granollers, 1959
Núm. inv. 263

El pintor Carles Planell (Barcelona, 1927-2008) comença a pintar cap a l’any 1948 i fins al 1954 ho fa dins de la figuració amb una certa reminiscència de l’esquematisme de Picasso, de l’època de l’Escola de París.

Es considera que els anys 1957-1958 són els inicis de Planell en l’informalisme, que deriva ràpidament cap a un cert interès per desenvolupar una nova concepció de l’espai i és aquesta la seva aportació més destacada a la pintura informal de Catalunya.

A partir de llavors, s’endinsa en l’abstracció imprimint manualment damunt la superfície pictòrica del quadre multitud d’intensos ratllats. Aquests primers anys experimenta amb la matèria pictòrica i el color, fent combinacions binàries.

"Una de las aportaciones más significativas de este período son las concreciones matéricas en forma de puntos o botones que aparecen distribuidas en la superficie del cuadro. Por lo general, esa distribución se realiza con arreglo a unos esquemas de estructuración espacial pensados previamente por el artista. Prevalece en ese tipo de composiciones el sentido ortogonal, a la par que una predilección por los esquemas ordenados. Los ritmos lineales creados por el agrupamiento de los pequeños puntos matéricos dan lugar a un tipo de obras en las que la idea esencial es la de estructurar un espacio dado. La repetición de elementos y ritmos conlleva la posibilidad de extensión del espacio pictórico hasta la noción de infinito."

Lourdes Cirlot. La pintura informal en Cataluña, 1951-1970, Anthropos, 1993. 

Una altra característica de les seves obres, com aquesta que ens ocupa, és el resultat final de la superfície, com si tingués una pàtina antiga que recorda el bronze brunyit: això és fruit de barrejar pintura plàstica amb vernís i després fregar la superfície fins aconseguir una qualitat llisa, com desgastada i envellida pel pas del temps.

També hi destaca, tot i estar catalogat dins de l’informalisme, la hibridació entre abstracció i figuració, ja que les línies de botons matèrics insinuen i suggereixen volums, cossos, personatges, figures humanes molt esquemàtiques i hieràtiques, com en aquest quadre.

"Els seus quadres són manifestacions d’un cosmos inescrutable i hermètic, d’espais interiors formulats per una simbologia de figures i objectes immòbils, de colors envellits i prodigiosament elaborats que testimonien una certa atemporalitat. Nines de faç encarcarada, rellotges de sorra, toros, animals domèstics... són els figurants d’una fauna significativa i significant. Despietadament crític, defuig de la realitat quotidiana i barroera per endinsar-nos en un univers poètic, il·lusori i de certes reminiscències medievals."

http://www.fundaciovilacasas.com/es/la-coleccion/carles-planell/_a:2430/

Posteriorment a aquesta etapa, l’experimentació espacial el farà evolucionar fins a foradar la tela i substituir així els petits botons matèrics pel buit. A continuació, el protagonista del seu treball va ser el paper en substitució de la matèria pictòrica: optà per diferents qualitats i estats d'aquest −cremat, arrugat i enganxat. Finalment, i després d’un llarg període de silenci, l’artista va reprendre l’estudi dels elements geomètrics en les seves composicions.  

Bibliografia 

- Lourdes Cirlot. La pintura informal en Cataluña, 1951-1970, Anthropos, 1993.

 

Ferran Garcia Sevilla. Sense títol, 1982
Acrílic sobre llençol
175 x 340 cm
Obra realitzada al Museu de Granollers per a l’exposició “6 Pintures”, Museu de Granollers, 1982
Donació de l’artista
Núm. Inv. 834

El pintor Ferran Garcia Sevilla va néixer a Palma de Mallorca el 1949. Les seves primeres exposicions individuals i col·lectives les trobem l’any 1970, Miratges i Art Pobre a Mallorca, i també molt aviat a altres ciutats, com a Granollers, ja que des de 1971 es presenta a la Mostra d’Art Jove a la Casa de Cultura, on els darrers anys de la dictadura s’aglutinaven artistes que utilitzaven nous llenguatges i nous mitjans i des d’on és fundat l’art conceptual català. 

Però la relació més important de l’artista amb la ciutat de Granollers és l’any 1982 quan des del Museu s’organitza un experiment força novedós i molt interessant, l’exposició 6 pintures que reuneix a 6 artistes, Benito, Broto, Franquesa, Garcia Sevilla, Grau i Viaplana amb unes mateixes premisses, realitzar una obra dins del mateix museu amb el mateix format i suport (una lona de 3,30 x 1,80) durant dos dies (el 26 i 27 de maig). L’exposició posa de manifest de manera molt eloqüent el moment històric en què es troba la pintura catalana representada per aquells joves artistes, en una convivència plena de la figuració i l’abstracció i enmig de l’esclat de la transavantguarda internacional. 

Ferran Garcia Sevilla sempre més serà un pintor de caràcter, creador d’un estil propi que conrea des d’unes riques vivències personals ja que realitza diversos viatges per altres continents on veurà altres cultures, estètiques i procediments que ampliaran el seu llenguatge simbòlic.

 

"Garcia Sevilla es dedica a dibuixar un mapa de la consciència, però també està cridant la nostra atenció envers allò que s’està oferint com a resposta crítica, i està fent això d’una forma autoconscient, que admet la seva pròpia provisionalitat. Ell ens deixa a la mar, en un paisatge de signes portadors d’interconnexions , i fins i tot intertextos, però no atorga privilegis a cap d’ells. Està més dedicat a explorar, provar, crear nous significats, en lloc de revelar o descobrir els significats que ja hi són. Fa servir signes arcaics i símbols universals perquè floten dins i fora de la seva memòria, i perquè s’introdueixen en el present en qualitat de vestigis textualitzats."

 

Kevin Power. Ferran Garcia Sevilla: imatges d’un món flotant. Ferran Garcia Sevilla. Ajuntament de Barcelona, 1989 

Bibliografia:

- 6 pintures. Benito, Broto, Franquesa, Garcia Sevilla, Grau, Viaplana. Museu de Granollers, 1982
- Ferran Garcia Sevilla. Ajuntament de Barcelona, 1989 

Carles Congost
Teenager, 1997
Edició de 3 + còpia d’artista
Conjunt de 20 fotografies en blanc i negre
1(126 cm x 188,1 cm), 1(24 cm x 30 cm c/u) 1(17,3 cm x 26,3 cm)18 (16,5 cm x 24,5 cm) 43,5 cm x 63,5 cm [no quadren els nombres]
Presentada a "Dies Irae. Suports fotogràfics i espais de ficció". Museu de Granollers. Del 26/09/1997 a 02/11/1997
Projecte d’adquisicions d’art contemporani, 2002-2007
Donació de l’artista
Núm. inv. 12.560

Carles Congost va néixer a Olot l’any 1973. En el seu treball combina amb desinhibició diferents mitjans i suports artístics com fotografia, vídeo i instal·lacions.  

Aquests processos de treball i estils són similars als vídeos comercials i als de la indústria musical. Aquestes aparents similituds amaguen, però, un fort component crític amb la presentació ambigua dels tòpics contemporanis de la nostra societat que alhora reflecteix la subtilesa de les relacions humanes i els valors associats a determinades edats. 

"La cultura adolescent, i les contradiccions entre la banalitat i la definició de rols és un dels principals temes que articulen el seu discurs.

Montse Badia. Sessió contínua. Diputació de Barcelona, 2005.

Ha participat en nombroses exposicions i fires internacionals, tant de manera individual com col·lectiva("Spaces of Desire" (1996) a la Transmission Gallery de Glasgow, "Dies Irae" (1997) al Museu de Granollers, "Transgeneri@s"(1998) al Koldo Mitxelena de Donosti, "Hypertronix" (1999) a l’EACC de Castelló, "Inter-zona" (2000) al Palau de la Virreina de Barcelona, "Big Sur (Arte Nuevo Español)" (2002) a l'Hamburger Bahnhof de Berlín, "Video Invitational" (2003) a Londres, "Bad Boys" dins de la 50a Biennal de Venècia (2003), "The Real Royal Trip... by the Arts" (2003) a PS1/MOMA de Nova York i "Live" (2004) al Palais de Tokyo de París...), i en la seva obra trobem eixos i temàtiques recurrents durant tota la seva trajectòria: 

"De la mateixa manera que en la meva última producció, “Memorias de Arkaran”, en la qual un grup d’artistes aïllats decideix posar a prova la seva capacitat d’incidir en el món “real” intentant resoldre per si sols un conflicte bèl·lic, “Un mystique determinado” parla de persones i col·lectius en ple procés de socialització. Com eterns adolescents, alguns artistes inverteixen el seu temps –probablement inútilment- tractant de demostrar que els extraterrestres podrien ser els altres." 

Carles Congost. "Un mystique determinado". Sessió contínua. Diputació de Barcelona, 2005. 

Quan a l’any 1997 presenta a Granollers la seva obra Teenager, ens mostra les seves reflexions des d’una proposta força provocadora: 

"L’eclosió de noves mirades en el terreny fotogràfic ha vingut acompanyada de la progressiva i molt remarcable pol·lució provinent de l’àmbit del llenguatge cinematogràfic, per una banda, i per la progressiva desculpabilització de les influències generades pels ambients més propers als subllenguatges de la publicitat, de la moda, del “nightclubbing” i de tota una sèrie d’elements simptomàtics dels canvis experimentats en allò que, de vegades, s’està anomenant de forma genèrica el “nou planeta juvenil”."

Manel Clot. "Els plaers ficticis (impuls narratiu i estratègies de la representació)". Dies Irae. Museu de Granollers, 1997.  

Bibliografia

- Dies Irae. Museu de Granollers, 1997.
- Sessió contínua. Diputació de Barcelona, 2005.

Josep Maria de Sucre (1886-1969)
Sense títol
Pintura sobre tàblex
96 cm x 72 cm
Menció honorífica del VI Premi de Pintura de Granollers, 1964
Núm. inv. 257

Josep M. de Sucre (1886−1969) va néixer i morí a Gràcia, Barcelona. Tot i portar una vida molt humil, pertanyia a una família d’avantpassats il·lustres. Va ser un personatge molt conegut, estimat i respectat durant tota la seva vida, i molt actiu en l'àmbit de la cultura catalana. De jove, va estar adscrit a l’Ateneu Enciclopèdic Popular, del qual el 1912 fou nomenat president.  

Va ser poeta, assagista, crític d’art, pintor i amic de tots els artistes de la Barcelona de tombant de segle i de la Barcelona de la postguerra. 

Com a poeta, va publicar quatre llibres: Apol, noi (1910), Ocell daurat 1920), Poema bàrbar d’en Serrallonga (1921) i Poemes d’abril i maig (1922). Va col·laborar pràcticament en totes les revistes, en especial Un enemic del poble. Fulla de subversió espiritual que dirigia Salvat-Papasseit. 

Amb la derrota dels republicans, durant la postguerra, Sucre, juntament amb Joan Prats, va ser una de les poques personalitats de l'àmbit de l’art més modern que no havia pres el camí de l’exili. Ambdós van representar l’enllaç indispensable entre l’avantguarda històrica i les joves generacions. 

Va crear, l’any 1945, el Cercle Maillol, dins de l’Institut Francès de Barcelona, on era possible reunir-se i conèixer què passava a Europa i al món. I des d’on es va afavorir la implantació de l’informalisme a Catalunya i sobretot incentivar els artistes dotant-los amb beques per fer estades a París. A més, amb Sebastià Gasch i altres, fundava, l’any 1948, el Saló d’Octubre, que durant deu anys va ser puntal de la modernitat a Catalunya. 

Com a pintor, podem diferenciar en la seva obra dues etapes: la primera, entre 1934 i 1944, de signe marcadament expressionista, i la segona, més suau, ingènua aparentment i amb un vessant místic d’una certa influència bizantina.

Va anar destruint les seves creacions i durant les primeres dècades poques vegades les va mostrar en públic. 

No es dedica a la pintura fins haver complert els cinquanta-sis anys (coincidint amb la forta censura franquista cap a les lletres), i l’any 1964 comença a exposar a la Sala Gaspar. És d’aquesta època la pintura del Museu de Granollers, de la qual podem destacar, a més d’un estil proper a l’art brut, l’ús força matèric de la pintura: allò que importa és el grafisme i la textura. I no cal dir que aquesta nena ens remet a l’imaginari col·lectiu que tenim actualment del context dramàtic dels nens de la guerra i la postguerra espanyola, que hem anat construint amb les aportacions dels primers fotoreporters nacionals i estrangers o amb pintors com de Sucre.

Les seves pintures presenten figures humanes que mostren sentiments d’angoixa i desesperació, tot i que poden transmetre tant dramatisme com comicitat. L’esquematisme dels rostres dels seus personatges ha estat vinculat estilísticament, més que a l’expressionisme alemany, al romànic català.  

Al final de la seva vida, ja malalt i vivint en la indigència, va rebre, a la seva casa amb jardí de Gràcia, la visita de Néstor Luján, director de la revista Destino, que li va preguntar per què pintava aquells rostres tristos, angoixats, terribles: 

"Ve de lluny", va dir, "de quan era jove i durant vint anys vaig treballar al jutjat, veient tothora la misèria moral, que és molt pitjor que la misèria física i que la misèria material. Aquells rostres deformats pel dolor dels que eren condemnats m’han perseguit sempre més des d’aleshores." 

Maria Lluïsa Borràs, "Josep Maria de Sucre, una mica d’història". Josep Maria de Sucre. L’art de la primera postguerra. Palau Moja, 2003. 

Bibliografia 

Josep Maria de Sucre. L’art de la primera postguerra. Palau Moja, 2003.

Vicenç Viaplana
Andy's bar, 1991
Acrílic sobre tela
100 x 81 cm
Adquisició
Núm. Inv. 7014

L’artista granollerí (1955) Vicenç Viaplana s’inicia en el món de la creació en un ambient cultural on destaquen les pràctiques artístiques conceptuals. I així va ser com l’any 1979 va fer una exposició a Granollers amb els seus companys i amics, els artistes Benito i Garcia  Sevilla, marcadament conceptual, però pocs anys més tard els retrobem al Museu de Granollers a l’exposició Sis pintures que van fer Benito, Broto, Franquesa, Garcia Sevilla, Grau i Viaplana, quan van venir a pintar in situ les obres, entre els dies 26 i 27 de maig de 1982. Ja llavors destil·len gairebé tots ells la força i l’impuls del neoexpressionisme europeu i la transvanguardia italiana. Peró a l’exposició individual que va fer al Museu l’any 1999, llegim al catàleg com és també una etapa que el pintor sap finalitzar per entomar nous reptes: 

"A la plenitud amb què una determinada generació de pintors va viure els anys neoexpressionistes va seguir un temps difícil: el de la presa de consciència, tant en el pla personal com històric, de l’extraordinària rapidesa amb què s’exhauria el record d’alguna cosa ja feta.[...]"

"En relació concretament a Vicenç Viaplana, durant aquest llarg període introspectiu, amb cada nou pas que donava anava alliberant indicis, algun descobriment o renovades preguntes, en un intent de construcció d’un projecte prou obert i rigorós –sense excloure l’atzar-, per seguir estimulant-lo a cercar una bona equació entre imatge, tècnica i llenguatge." 

Rosa Queralt, Actius objectes de contemplació. Vicenç Viaplana, Museu de Granollers, 1999 

Les transformacions que trobem en el conjunt de la seva obra pictòrica ens submergeixen en una realitat ambigua que podem identificar analitzant la tècnica versus el tema: amb l’acrílic treballa veladures i transparències que semblen boires que poden resultar força oníriques, que recreen ambients metafísics, on cerquem respostes. Alhora d’aquests quadres plens de llum, atmosfèrics, el filòsof diu: 

"El contrast entre llum i obscuritat es trobava al servei d’una altra “estratègia” semàntica, en la qual, en certa manera, s’invertien els termes tradicionals de l’ús de la llum en la pintura: la poderosa llum del centre del quadre no tenia l’efecte d’il·luminar més o menys la resta del quadre, sinó el poder –en certa manera molt menys ostensible- que ens adonéssim que la significació d’un quadre no està en proporció directa amb el que es veu, sinó tot el contrari: en proporció indirecta amb tot el que costa de veure." 

Jordi Llovet, La idea de la pintura, Catàleg de la galeria Fernando Alcolea, Barcelona 1993 

Podem afegir a tots aquests contrastos un més, el títol de l’obra que ens ocupa, Andy’s bar, ens remet a un lloc concret, a un lloc comú, davant de la nebulosa suggerent de la pintura abstracta, sura com un iceberg la quotidianitat i ens acaba d’embolcallar la confusió, suscitant una gran incomoditat en la comoditat provocada. 

"Efectivament, no hi ha cap intenció descriptiva de la realitat, sinó tot el contrari, s’ha de buscar una relació diferent a la que estem acostumats, entre els objectes i la realitat. No busco imatges carregades de contingut ni tampoc grans simbologies. M’estimo més el camí invers, l’altre costat, la imatge buida, el símbol inútil." 

Mercè Planella, Una conversa amb Vicenç Viaplana (Caja de Ahorros Municipal de Pamplona, 1993)  

Bibliografia

- Vicenç Viaplana. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona, 1993
- Vicenç Viaplana. Galeria Fernando Alcolea, Barcelona 1993
- Vicenç Viaplana, Museu de Granollers, 1999

Jordi Pericot. Sense títol, 1961
Acrílic sobre tela
73 x 60 cm
Participació en el III Premi de Pintura de Granollers, Granollers, 1961
Núm. Inv. 254

Jordi Pericot (el Masnou, 1931) té una doble trajectòria professional, la pedagògica i universitària, centrada en els camps de la comunicació audiovisual, social i el disseny, primer com a director de l’Escola Elisava, i després com a catedràtic de les universitats de Barcelona i Pompeu Fabra, i la trajectòria artística. La seva producció plàstica més coneguda internacionalment  està catalogada dins l’art cinètic. Destaquen la seva participació al grup MENTE l’any 1968 i a la Biennal de Venècia l’any 1972. 

"Jordi Pericot aportà una base de ruptura de l’informalisme amb les seves pintures de baix relleu, de formes cel·lulars, en els primers anys seixanta, i des del 1967 començà a interessar-se pel disseny industrial com a professor de l’Escola Elisava, depurà les seves recerques plàstiques cap a  l’art òptic, la repetició de motius o les sèries amb vibracions dintre construccions tridimensionals anàlogues a la de Julio Le Parc."

Enric Jardí. Art català contemporani. Edicions Proa. Barcelona, 1972 (op/cit  a Jordi Pericot. 20 anys d’art cinètic (1964-1984) + gràfics actuals

El terme òptic-cinètic va ser formulat el 1964 per John Borgzinner, crític de la revista Times, i recull les propostes dels artistes que publiquen el Manifest Groc l’any 1955, Naum Gabo, Pevsner, Laszlo Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer i Vasarely. El cinetisme busca la tensió polifocal en unes estructures de formes abstractes i geomètriques  que es repeteixen de manera racional i cerquen el moviment, la quarta dimensió, causant en l’espectador uns efectes òptics il·lusoris.

"Eren uns anys de cansament de l’informalisme que van donar lloc al naixement de l’art pop, de l’art òptic i del cinetisme, uns anys en què es va tornar a mirar l’ésser humà i la seva racionalitat, i es va deixar de banda la irracionalitat i el personalisme."

Imma Julián, Jordi Pericot: art i comunicació. Jordi Pericot. 20 anys d’art cinètic (1964-1984) + gràfics actuals

Bibliografia:

- Jordi Pericot. 20 anys d’art cinètic (1964-1984) + gràfics actuals
- Jordi Pericot: L’herència del Cinetisme. De l’art participatiu a l’art interactiu. Discurs d’ingrés a l’Acadèmia (Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona, 2008

Antoni de Ferrater (1868-1942)
Jardí, 1930
Oli sobre tela
63 x 73 cm
Núm. Inv. 310
Aquesta obra forma part de la trentena d’obres que els fundadors del Museu de Granollers, representants de la societat civil granollerina, van donar per a la seva constitució. La cessió consta en el Llibre d'Actes del Museu del dia 3 de juny de 1932 amb el número d’inventari 5.

Antoni de Ferrater i Feliu (1868-1942) va ser un pintor barceloní. Paral•lelament a la seva creació artística pictòrica, exerceix molts anys com a mestre en el camp de l’ensenyament de les Belles Arts des de l’àmbit privat, quan Escola Llotja es troba en una crisi que afavoreix la proliferació d’alternatives particulars, malgrat que moltes no deixen de ser el mateix taller d’un sol artista, algunes arriben a tenir un volum d’alumnes important, la més coneguda és la de Modest Urgell. Així doncs, inaugura l’Acadèmia Velázquez l’any 1897 juntament amb Manuel Feliu de Lemus com a promotor.
Durant tota la seva trajectòria artística conrea el paisatge, especialment els jardins, que recorden les obres de la mateixa temàtica del pintor modernista Santiago Rusiñol. Actualment el MNAC conserva el seu esplèndid retrat realitzar pel també pintor modernista Ramon Casas.

Bonaventura Puig i Perucho (1884-1977)
Sota la parra, 1932
Oli sobre tela
76 x 62 cm
Núm. Inv. 333
Aquesta obra forma part de la trentena d’obres que els fundadors del Museu de Granollers, representants de la societat civil granollerina, van donar per a la seva constitució.
La cessió consta en el Llibre d'Actes del Museu del dia 3 de juny de 1932 amb el número d’inventari 12.

Bonaventura Puig i Perucho neix a Barcelona l’any 1884 i mor l’any 1977 a Sant Pere de Ribes. La seva formació com a pintor comença a l’Escola de Belles Arts, popularment coneguda com la Llotja, ja que tenia la seu central a l’edifici de la Llotja de Comerç. Continuarà estudiant els anys de joventut a França. 

Durant la segona dècada del segle XX exposa a Barcelona sovint a la sala La Pinacoteca i participa també a les exposicions que organitza la Sociedad Artística y Literaria de Cataluña a la Sala Parés, compartint l’espai amb altres pintors com Maifrèn, Tamburini i novament Modest Urgell, amb qui uns anys abans havia viatjat a París, on s’hi instal·la durant vuit anys. Posteriorment és premiat a les exposicions Nacionales de Madrid del 1920 i del 1924. 

És un pintor vinculat a la comarca i a Granollers gràcies a la seva amistat amb el pintor Vicent Albarranch amb qui va compartir nombroses sortides al camp a pintar així com també diversos viatges a França.

Amb motiu de l’exposició de les seves obres a la Sala Pinacoteca de Barcelona, trobem una crítica elogiosa dels seus contemporanis l’any 1941:

 

Puig Perucho es un enamorado de los grises, con los que obtiene magníficos acordes. En contadas ocasiones emplea el tono mayor. Su pintura tiene el encanto de una aparente levedad hondamente emotiva, embellecedora de los más áridos parajes y de los más desolados y baldíos predios. Nada hay de aristado, estridente o agrio en sus lienzos. Todo en ellos es apacible y blandamente rumoroso; pero de una vida interior intensa, que parece diluirse en versos y en sonidos.

 

Bosch, Juan Francisco: Las delicades gamas grises en los cuadros de Puig Perucho. El año artístico barcelonés. Temporada 1940-1941. La Pinacoteca, Barcelona, 1941. 

L’estil post impressionista de les seves pintures el  vinculen a la pintura de l’Escola de Paris, que consolida una nova figuració tamisada per les diverses avantguardes. El pintor Puig i Perucho sovint crea espais naturals particulars il·luminats de llum natural i és en els jardins i patis interiors on pot desenvolupar aquest ambient de lluminositat intimista, com en aquesta obra de la Col·lecció del Museu de Granollers. L’artista també té un vessant més teòric, ja que escriu l’any 1948 un tractat pedagògic: La pintura de paisaje.

Anònim
Crucifixió de Crist, primer quart del segle XVI
Al peu de la creu estan la Verge a banda esquerra i a banda dreta sembla Joan Evangelista.
Oli sobre taula
53 x 30
Núm. Inv. 323

Catalunya al segle XVI va tenir un cens de població creixent degut a l’arribada d’immigrants, provinents la majoria de França. Igualment va passar en el món artístic, que es va nodrir d’artistes forasters que es van distribuir per tot el territori català a la recerca d’un lloc on instal·lar-se. És el cas de pintors com Aine Bru, Joan de Borgonya (que els trobem a Barcelona i Girona), Pere de Fontaines, Pere Fernández i Joan Gascó (que el trobem a Vic). D’altra banda els pintors autòctons evolucionen sense canvis bruscos continuant les fórmules dels pintors catalans del segle XV (com Jaume Huguet i el taller dels Vergós i dels Alemany) amb una incorporació d’italianismes modesta, a través dels pintors nòrdics i sense destacar cap autor ni escola especialment.

Al llindar del segle XVI es cultiva encara un realisme ingenu d’arrel flamenca, versió molt provinciana i estereotipada de la pintura nord-europea del darrer Quatre-cents.

La influència de la pintura dels Països Baixos tingué un pes enorme no solament per la pervivència en els obradors locals de maneres nòrdiques ben sedimentades, i per la importació d’obres i productes nòrdics –els dos mercaders documentats a Barcelona, Joan Llop a finals del segle XV i Francesc Serra en el primer terç del XVI, no constituïen cap fenomen excepcional; ho confirmen notícies abundants d’inventaris de l’època i les mateixes mostres conservades-, sinó també per la copiosa presència de mestres d’aquelles terres.

El coneixement d’aquestes pràctiques de moviment de mercaderies artístiques, la taula del Museu de Granollers podria probablement tractar-se d’una obra de petit format de factura flamenca que viatgés des del nord d’Europa ja llavors o posteriorment, hipòtesis que no es poden corroborar per manca de documentació de la peça.

Però certament es tracta d’una pintura que recorda els autors catalans per diferents aspectes; a Joan de Borgonya per la torsió i manierista sinuositat dels cossos, que no acompanya d’un estudi anatòmic atent,  i que es resol de forma matussera amb malformacions que contrasten amb la delicadesa del paisatge de fons i el domini de la pintura atmosfèrica que recorda els millors moments del taller dels Gascó de Vic.

La tècnica de pintura a l’oli sobre fusta que s’empra en aquesta obra, es consolida definitivament durant el segle XVI. En poques ocasions es troba ja en el segle anterior, però ara ja s’aplica de manera sistemàtica fins a substituir completament els procediments medievals de pintura al tremp sobre taula; l’ús de la tela com a suport de pintures a l’oli és encara rar durant el segle XVI, no es generalitza fins el segle següent.

El context en el que fou creada aquesta obra és un moment de presa de consciència dels artistes de la seva autoria i individualitat. Un signe d’aquest canvi l’indiquen els pintors que treballen a la ciutat de Barcelona, menats per la nova consciència del seu ofici, es separen del grup variat d’artesans vinculats a la confraria de Sant Esteve dels Freners i es constitueixen en confraria pròpia sota la protecció de Sant Lluc. Aquest privilegi de 1519 aplega retaulers o pintors de taules i retaules, els cortiners o pintors de cortines i els dauradors de talles, escultures i mobles.

Bibliografia:

-Mirambell, Miquel: La pintura del segle XVI a Vic i el taller dels Gascó.
-Garriga, Joaquim: Història de l’art català, volum IV. L’època del Renaixement, s. XVI. Edicions 62, 1986.
-Cornudella, Rafael: La pintura de la primera meitat del segle XVI al Museu Episcopal de Vic, Locus Amoenus, 6, 2002-2003.
-Post, Charles Rathfon: A History of the Spanish Painting, Cambridge, XII, 1970.
-De Flandes a Itàlia. El canvi de model en la pintura catalana del segle XVI: el bisbat de Girona. Museu d’Art de Girona, 1998.

Atribuït a Pere Mates (C.1500 - 1558)
Camí del Calvari, segle XVI
Oli i tremp sobre taula
111 x 40,5 cm
Ingrés: Va ser dipositat, durant la guerra, per la “Junta de Salvaguarda del Patrimoni de la Generalitat”
Núm. Inv. 272

La pintura cinccentista catalana (en la primera meitat del segle XVI) es troba en un clima general d’assimilació d’uns canvis de signe italianitzant i renaixentista, absorbits a través d’estampes de Dürer i altres gravats nòrdics, que va deixant enrere lentament els esquemes artístics medievals. Aquests canvis es troben:

[...] en les figures, la indumentària, en la composició, en el cromatisme, en els fons de paisatge, en l’ambientació arquitectònica, en els paviments, accessoris i complements decoratius.

Història de l’art català, volum IV. L’època del Renaixement, s. XVI (pàg. 74). Edicions 62, 1986.

En general regna un cert eclecticisme i qualitat irregular, sense que  puguem trobar cap escola que qualli, d’entre els diferents mestres que treballen al Principat.

L’atribució d’aquesta taula al pintor gironí Pere Mates, nascut a Sant Feliu de Guíxols (vers 1490/95-1558), està basada en la semblança de l’estil pictòric d’aquesta obra amb altres ben documentades del pintor més rellevant del Cinc-cents, com el “Martiri i mort de Sant Iscle i Santa Victòria” de Millars.

El seu obrador està documentat a Girona des de 1512 fins a la seva mort, i va tenir molta activitat per tot el bisbat de Girona, monopolitzant pràcticament la producció pictòrica. Quan ell va morir van continuar els seus fills en el taller, donant força continuïtat al nom pintor Mates.

La seva obra està caracteritzada per estar fortament arrelada als arcaismes de la tradició autòctona alhora que busca incorporar les novetats.

Novetats i arcaismes, sabé traduir-los a un llenguatge senzill i clar, molt personal, amb un ofici potser poc inspirat però correcte i d’una gran fluïdesa.

Història de l’art català, volum IV. L’època del Renaixement, s. XVI (pàg. 75). Edicions 62, 1986.

La composició d’aquesta escena, Camí del Calvari, encara resulta molt estàtica, degut a la frontalitat de la figura principal. I en general, el cànon de les seves figures es va escurçant fins a donar tipus baixos i fornits, però sovint camacurts i de caps excessius. Són també encara força medievalitzants les seves llums amb poques ombres i amb clars-obscurs aleatoris i una manca de consistència clara de l’espai, tot i el mecanisme emprat de la perspectiva arquitectònica.

Els estudiosos d’aquest pintor han trobat que al final de la seva vida hi ha una pèrdua de qualitat, atribuïda tan a la decadència personal com a un volum de producció massa gran del seu taller que el porta a la industrialització . Curiosament però serà dels primers pintors catalans que comença a signar algunes de les seves primeres obres, demostrant una nova consciència artística així com un nou context per a poder-ho fer.  

Bibliografia:

Història de l’art català, volum IV. L’època del Renaixement, s. XVI. Edicions 62, 1986.

De Flandes a Itàlia. El canvi de model en la pintura catalana del segle XVI: el bisbat de Girona. Museu d’Art de Girona, 1998.

Gerra d’ofrenes
Segle II-III dC
Necròpolis romana de can Trullàs (Granollers)
19,8 x 16,2 x 16,2 cm
Gerra de ceràmica amb la inscripció:
VENERINA (nom personal femení)
Núm. Inv. 7026

Gerra d’ofrenes
Segle II-III dC
Necròpolis romana de can Trullàs (Granollers)
Gerra de ceràmica amb la inscripció:
PERICARPIO S(EXTUS) ALPHIUS FIRMA (nom personal masculí)
Núm. Inv. 7029

Gerra d’ofrenes
Segle II-III dC
Necròpolis romana de can Trullàs (Granollers)
17,4 x 16,1 x 16,1 cm
Gerra de ceràmica amb un grafit en forma de tauler de joc
Núm. Inv.7023

Les gerres amb ofrenes són la materialització d'una de les parts dels diversos rituals que els col·legis funeraris oferien als difunts i que permeten fer presents les relacions entre els vius i els morts.

Aquests rituals també consistien, en un moment o altre, a enterrar, a més d'ous, altres ofrenes com ara llavors, fruits i, fins i tot, un plat de vidre amb una espina de peix, tal i com es constata a l'interior o al costat de les gerres, algunes de les quals tenien gravats amb inscripcions de noms i dibuixos. A la zona de les fosses d'ofrenes, també s'hi van trobar esquelets de nadons i de cànids (gossos i una guineu), així com dos cavalls i un poltre.

A més, hi ha altres elements que ens permeten deduir aquestes relacions. En alguns enterraments de la necròpoli de Can Trullàs, a Granollers, s'hi van poder documentar restes de conductes i de forats que podrien ser per a ofrenes mitjançant libacions en el context d'alguna cerimònia inicial o anual. Aquestes celebracions comportarien també àpats rituals ja que s’han descobert cuita de menges en estructures de combustió i restes de bòvids i aus. També hom pot pensar en cerimònies amb ablucions i de purificació, atès el gran contenidor hidràulic amb graons que hi havia en un extrem de la necròpoli.

El primer grafit sembla traduir el terme grec pericarpion que Plini el Vell (NH, XXV, 131) recull en la forma pericarpum, que era una mena de bulb comestible. En aquesta gerra s’hi ha respectat més el fitònim grec original i podria ser un testimoni de la penetració d'elements cultes en medis populars.

El segon dels grafits fa al·lusió a un individu que té un gentilici quasi desconegut amb aquesta grafia, ja que és més corrent la forma Alfius. Com que és un nom utilitzat com a sobrenom entre els esclaus, no sabem si l’Alfi aquí esmentat tenia com a cognomen Firmanus o bé era un esclau de Firmanus; totes dues hipòtesis són possibles. Un altre grafit fa referència a un possible nom de dona: Venerina. També n'hi ha de fulles com de palma, que possiblement representen arbres de la vida, i fins i tot una mena de tauler o escac que es podria interpretar com algun tipus de joc.

Josep Muntal
MDG

Manolo Hugué (1872-1945)
El Picador, primera meitat segle XX (c.1921)
Alt relleu
Terracota
31,5 x 27 x 6 cm
Núm. Inv. 636

La biografia de Manolo Hugué sempre més estarà marcada pel retrat literari de la seva extraordinària personalitat, creat per Josep Pla al llibre Vida de Manolo contada per ell mateix (1928), tot i que portà més al reconeixement i difusió del personatge, que a la valoració de la producció artística d’un gran creador.

... l’estereotip del Manolo planià ha pesat més que qualsevol intent de voluntat científica. Ara bé, no voldria reduir la qüestió amb un argument tan simple com és culpar Pla d’aquest enfocament esbiaixat. Si així fos, hi tindria molt a veure Manolo mateix, que es presentava davant l’escriptor amb tota la gràcia del seu personatge. De totes maneres, penso que Pla, en potenciar les qualitats de seducció del gest i de la paraula de l’escultor, ens el porta cap a un terreny relliscós, i, del seu relat –peça fonamental tant en la bibliografia manolista com en la planiana-, se’n deriva un excel·lent retrat de Manolo com a home, fins i tot com a pensador de l’art o esteta, però molt feble, per omissió, com a artista.

Artur Ramon: Manolo, essencial. Fundació Godia

Manolo Hugué va néixer a Barcelona l’any 1872, al barri de Santa Maria del Mar, fill d’una família pobre. Els primers anys de formació el trobem fent classes de dibuix a l’Escola Llotja i freqüentant els Quatre Gats, on coneix els artistes de la generació modernista com Rusiñol, Casas i Utrillo i els joves moderns com Picasso, Casagemas, Mir i Pichot.

L’any 1901 arriba a París (i hi viurà fins l’any 1910) on retroba aquests artistes joves i descobreix els dos corrents que condicionaran la seva obra: el classicisme mediterrani –de la mà del poeta Jean Moréas, que l’introdueix en la poesia- i les avantguardes –gràcies a Guillaume Apollinaire i Max Jacob. Beu de les fonts antigues, tot visitant els museus de la ciutat, per construir el seu llenguatge: l’escultura grecoromana o mesopotàmica, la medieval i la de Miquel Àngel o l’exotisme de les talles d’Oceania, a més d’absorbir la influència de Rodin i el primitivisme de Gauguin.

Del classicisme de Maillol, que a Catalunya seria impulsat per Eugeni d’Ors sota la denominació de noucentisme, Manolo n’adaptaria la serenor i la solidesa constructiva, mentre que del cubisme, n’extrauria els elements més innovadors, que va introduir en una part de la seva producció d’aquest període. Tot i així, la forta personalitat de Manolo li va permetre mantenir, en la seva obra, una total divergència d’esperit respecte a la Maillol i a la de Picasso.

Mercè Doñate: Manolo, entre el classicisme i la modernitat. Catàleg Manolo essencial, Fundació Godia

L’any 1910 arriba a Ceret on s’instal·la amb la seva companya fins l’any 1914. El trobem vivint una estabilitat i seguretat econòmica noves en la seva vida, que li proporciona en part, el contracte amb el prestigiós marxant Kahnweiler. Serà aquesta primera etapa de Ceret quan assimila un ric bagatge i consolida el seu propi llenguatge plàstic.

... la incorporació a la seva obra dels bous, els estables i les pageses, en definitiva, del món rural que va descobrir al Rosselló, li va permetre recrear un univers molt propi, fruit de la seva peculiar sensibilitat artística. En aquest sentit, es pot afirmar, amb tota rotunditat, que una de les aportacions més cabdals de Manolo a l’escultura és la representació d’unes dones de poble (minyones i pageses) vestides amb amples faldilles que els tapen els turmells i cobertes amb mocadors que els amaguen els cabells. Aquestes figures sobrepassen el que podrien ser anecdòtics retrats individualitzats, per esdevenir el retrat d’un col·lectiu, que, per les seves característiques físiques i socials, mai no havia estat representat amb tanta dignitat i orgull.

Mercè Doñate: Manolo, entre el classicisme i la modernitat. Catàleg Manolo essencial, Fundació Godia

La Primera Guerra Mundial va motivar el retorn temporal de Manolo a Catalunya i, entre 1917 i 1919, es va instal·lar a Barcelona i Arenys de Munt. Destaca d’aquesta etapa l’exposició individual que va tenir lloc a Barcelona l’any 1919, a les Galeries Laietanes. A la segona etapa a Ceret, fins l’any 1927, continua la seva relació amb Kahnweiler, es retroba amb la seva companya Totote, el paisatge del Rosselló i els animals. Són uns anys que treballa força modelant escultures en terra cuita, ja que, agreujada la seva malaltia artrítica, li resulta una tècnica més adient. Tot i que ja l’havia practicada amb anterioritat, ara tendeix a deixar les superfícies menys llises i a donar una major expressivitat als rostres. Les seves limitacions físiques el duen a fer obres de petit format, a més de fangs, dibuixos i pintures. Finalment els motius de salut el retornen definitivament a Catalunya i és Caldes de Montbui el lloc escollit, i on reprèn la seva relació amb altres artistes com Miró i intel·lectuals com Riba, i on viurà fins a la seva mort, l’any 1945.

La temàtica en l’obra de Manolo gira entorn dels éssers vius i la manifestació de la seva energia, més continguda en les maternitats, la figura femenina i el retrat, i en un esclat d’admiració del moviment en les activitats del món del treball o de les activitats lúdiques com la tauromàquia o el ball. Fins els darrers anys de la seva vida va modelar un bon nombre d’obres d’escenes de toros i toreros i ballarins de flamenc. El seu repte artístic de captar un instant del moviment i la capacitat de reflectir-ho, ens ha proporcionat multitud de solucions com aquesta que trobem en el Museu de Granollers i a la qual Montserrat Blanch es refereix com a imatge 37 del catàleg citat.

Més problemàtica havia d’ésser la solució d’un altre tema, en el qual el picador clava una punta de pica a l’esquena del toro, amb l’esforç que això requereix i amb el simultani domini del cavall que munta, el qual sembla expressar que pateix un dolorós resultat de l’escomesa del toro. Aquest tema bàsic queda encaixat en el relleu de terra cuita (imatge 37).

Montserrat Blanch: La captació del moviment a l’art de Manolo Hugué. Del catàleg Manolo Hugué. Museu Abelló i Thermalia-Museu de Caldes de Montbui, 2006 

Bibliografia:

Manolo Hugué. Ajuntament de Caldes de Montbui, 1969.

Manolo. De Céret a Caldes de Montbui. Ajuntament de Caldes de Montbui. Ajuntament de Céret. Diputació de Barcelona, 1983.

Manolo i el retrat. Galeria Dau al Set, 1984.

Àlbum Manolo Hugué. A cura d’Artur Ramon i Jaume Vallcorba. Quaderns Crema, 2005

Manolo Hugué. Una exposició documental. Diputació de Barcelona, 2005.

Manolo Hugué. Museu Abelló i Thermalia-Museu de Caldes de Montbui, 2006

Monedes

As de coure
Seca iberoromana de Lauro
27 mm mòdul/ pes 8,23 gr.
Molí de can Ribes, Cànoves
Donació d'Emili Ramon i Pilar Móra
Núm. Inv. 7295
Moneda

As de coure
Seca iberoromana de Lauro
26 cm mòdul / pes 12,82 gr.
Donació de Mar Llorenç i Pere Pau Ripollès

 

Olleta d'ofrena amb closca d'ou
Ceràmica comuna globular i carenada.
Cronologia: s. II-III dC.
Dimensions: 9,1 cm x 9,1 cm.
Procedència: necròpoli de Can Trullàs (Granollers, 1990).
Número d’inventari: 7.027
(en dipòsit de la DGPC de la Generalitat de Catalunya).

 

Atribuït a Pau Torrent i a Antoni Rovira
Taules policromades del Retaule de Sant Isidre
Segle XVII
Oli sobre fusta
5 taules
Podria ser de Mollet o Martorelles
Taula Núm. Inv. 12, mides 34,7 x 73,7cm
Taula Núm. Inv. 13, mides 35 x 74,5 cm
Taula Núm. Inv. 63, mides 122 x 53 x 5 cm
Taula Núm. Inv. 64, mides 121 x 68 x8 cm
Taula Núm. Inv. 192, mides 36 x 83 x 5 cm
Motllura daurada a la part superior de les taules
números 12, 13 i 192
Motllura daurada i estofada amb elements ornamentals de tipus vegetal al coronament superior de les taules 63 i 64
Taules restaurades amb el suport del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) per G. Planas i M. Xirau, sota la direcció del conservador-restauració Josep Peret
Ingrés: Les cinc taules van ser ingressades per la Junta de Salvaguarda de la Generalitat de Catalunya durant la guerra.
Museu de Granollers Núm. Inv. 12, 13, 63, 64 i 192

La pintura barroca del segle XVII obre pas a noves temàtiques, com la pintura d’història, el retrat, la mitologia o com les que trobem en la pintura de gènere flamenca de flors, animals domèstics i escenes quotidianes, però la catalana és encara fonamentalment religiosa, i aquests nous temes (els oficis, el món de la menestralia, etc.) els trobem en altres espais de producció encara considerada més artesana que artística com és la ceràmica decorativa i rajola, degut a la seva finalitat d’ús.

Durant aquest període la pintura ve condicionada per la religiositat d’una Església forta, que fa front als reformistes des del segle anterior (Concili de Trento, 1563), i demana una imatgeria plàstica que estimuli a la pietat. Dóna per resultat una gran riquesa plàstica que arrela fortament en el gust popular. El barroc ha estat anomenat també art de la Contrareforma i art del poder establert, que marca uns continguts clars: heroisme, misticisme, erotisme, ascetisme i crueltat.

Les taules del retaule de Sant Isidre que es conserven al Museu de Granollers, són produïdes durant el segle XVII coincidint en un moment d’inversions eclesiàstiques ben documentades en aquesta zona, quan moltes esglésies són ampliades o aixecades de nou. Tot i que per a  la comarca és un segle de creixement econòmic i demogràfic que ve de la recuperació del camp català del segle XVI, impulsada per la prosperitat dels artesans, sobretot del sector tèxtil i d’una part de la pagesia que veu augmentada la seva producció agrícola per les millores tècniques i una certa especialització de nous productes a més del blat (vinya, olivera, cànem, llegums), però sobretot perquè es beneficia del nou sistema de contracte de l’emfiteusi (acordat a la Sentència Arbitral de Guadalupe, 1486); cal recordar també que queden fortament contrarestades aquestes transformacions econòmiques positives amb la inestabilitat social i crisi a conseqüència de l’epidèmia de 1651-1651  i la Guerra dels Segadors.

Els inicis de l’època moderna foren per a la comarca un període de creixement que es manifestà en tots els àmbits. Es produí un augment important de població, es tornaren a posar en conreu terres que havien quedat abandonades, es consolidaren i desenvoluparen els mercats i, amb aquests, els centres urbans experimentaren un gran creixement. Alhora, però, també es produïren desequilibris socials i econòmics dins l’estament camperol i el nobiliari, que tingueren com a conseqüència l’aparició de fenòmens d’inestabilitat social, com el bandolerisme.

De la Balma a la Masia. L’hàbitat medieval i moderns al Vallès Oriental. Treball del Museu de Granollers, 2, 1996.

Les escenes de les cinc taules que es conserven al Museu presenten l’atmosfera d’aquest context històric. Els diferents episodis pintats il·lustren passatges de la vida de Sant Iscle i Sant Isidre Llaurador, patró de la pagesia, amb unes dosis equilibrades de dramatisme i ingenuïtat. 

La descripció iconogràfica de les taules núm. 12 i 13 escenifiquen el Martiri de Sant Iscle, degollat amb una espasa. De la taula núm. 13 trobem una font iconogràfica italiana. La correspondència d’una de les figures en un model d’un gravat italià del segle XVII era una pràctica habitual entre els artistes.

La taula núm. 192 mostra la dona de Sant Isidre, en dos moments diferents, creuant el riu sobre un mantell i asseguda, filant. La taula núm. 63 mostra Sant Isidre en una de les escenes més característiques de la seva iconografia, quan fa brollar aigua del terra per donar de beure un noble. I la taula núm. 64 fa referència a les curacions del sant després de la seva mort, el malalt coronat que apareix postrat al llit podria tractar-se de Felip III. 

Segons l’estudi del Dr. Santi Torras i Tilló, l’autoria d’aquest conjunt de taules s’ha d’atribuir al pintor barceloní siscentista Pau Torrent i es podrien identificar amb les d’un retaule d’aquesta advocació existent a Martorelles i contractat per Torrent l’any 1638. El Dr. Joan Bosch Ballbona (Universitat de Girona), autor d’un article dedicat a un retaule d’Esparraguera de Pau Torrent i Antoni Rovira, coincideix en l’atribució. A més, estan relacionades per similituds estilístiques i pictòriques amb el Retaule de la Mare de Déu del Roser de l’església parroquial de Santa Maria del Bruc, atribuït també al pintor Pau Torrent i Antoni Rovira, els noms dels quals apareixen documentats en la llista de cònsols i clavaris del Llibre del Col·legi de Pintors de Barcelona, tal com recull l’estudi de mossèn Gudiol en la seva obra de 1908.  

Durant aquest segle els pintors catalans reclamen que el seu art sigui considerat liberal, per guanyar autonomia tot i que continuen sent uns artistes organitzats en un sistema corporatiu gremial de caire familiar, passant la tradició artística de pares a fills o parents propers. L’obtenció del Reial Privilegi per crear el Col·legi de Pintors de Barcelona arriba el març de 1688.